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The naked dawn (Edgar G. Ulmer, 1955)

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Parábola ambientada en rojizas tierras, ficción mejicana alegórica, elíptica, romántica y telúrica en la que Ulmer pone en práctica de manera deslumbrante sus mejores virtudes. En primer lugar aparece como necesario afirmar con rotundidad que en The naked dawn resulta ejemplar la elección y empleo de los decorados. Una paradita de comida mejicana sirve en los primeros planos del filme para situar al vigilante en la escena del robo del tren, más tarde ese pequeño escenario jugará una función fundamental en la construcción argumental, ya que en él seremos testigos de una buena acción de Santiago (rasgo que ayuda a definir al personaje) y será fundamental para proporcionar la información necesaria a los policías para la persecución final. Otro ejemplo es el pequeño pozo que Manuel está cavando cuando Santiago llega a la modesta granja. Manuel se encuentra dentro del pozo y cava en busca de agua con el objetivo de regar sus plantaciones. Este escenario aparecerá posteriormente cuando, ya en las postrimerías del metraje, Manuel aguarde a Santiago con codiciosas intenciones. En la primera escena se utiliza ese pequeño escenario como lugar de encuentro, en la segunda como lugar de despedida en el que la evolución de los personajes se ilustra, por contraposición de ambas escenas, más nítidamente que nunca. En este escenario Ulmer introduce la superstición o lo trascendente en forma de serpiente muerta (en la primera escena a la que antes aludía Manuel asegura que le ayudará a encontrar el agua), animal que posteriormente aparecerá vivo (en la segunda escena) siendo el milagroso desencadenante de la evolución final de los personajes.

Como se puede observar en los ejemplos someramente expuestos con anterioridad, Ulmer entiende y utiliza los escenarios como elementos inexorablemente unidos a la progresión dramática de la narración. Los utiliza circularmente (algunos escenarios aparecen en la parte incial de la narración para cerrarla posteriormente, participando de este modo en la evolución de los personajes) haciendo aparecer elementos que aparecerán posteriormente tejiendo la trama, acompañando la evolución de los personajes.

Esta construcción a la que antes me he referido como "circular", en la que Ulmer va dotando de viejo significado (matizando) a los nuevas escenas y, en un proceso simultaneo y recíproco, de actualizado significado a las viejas escenas, también afecta a otros elementos como diálogos, objetos o expresiones de los actores. Las diferentes escenas de The naked dawn, pues, están interrelacionadas en un ejemplo perfecto de elaboración dramática y utilización de los elementos intervinientes en la trama. Significante y significado se unen para transmitir infinidad de matices e ideas en el breve metraje utilizado.

Santiago asiste a un moribundo amigo que sueña con ser propietario de sus propias tierras en el prólogo del filme para morir en similares condiciones en la conclusión del filme, en otra escena María afirma, antes de un elocuente fundido en negro, que Dios reside en todas las cosas, incluso en las cárceles. Posteriormente Santiago irá apareciendo como un involuntario enviado de Dios para lograr la salvación de la pareja de jóvenes. En diferentes escenas Santiago les comenta a los jóvenes la importancia de los hijos para aparecer a posteriore como una figura paterna... Una fuerza trascendente, inaprensible, preside todos los fotogramas del filme: por eso The naked dawn debe ser calificado como parábola, como fábula, como un cuento moral. Tanto los decorados como los diálogos que en ellos se recitan como las miradas que los personajes se dirigen en tre sí  forman parte del elemento narrativo cíclico, como si del desarrollo de los temas y subtemas de una sinfonía se tratase, al servicio del desarrollo del concepto metafísico que de esta historia poseía su director.

La puesta en escena pergeñada por Ulmer está elaborada con el mismo acierto utilizando travellings unidos a fundidos en negro o encadenados para dotar de fluidez a lo narrado, fragmentando sabiamente el campo escénico cuando es necesario, empleando con efectividad planos medios combinados con primeros planos y matizados a menudo con efectivos contraplanos en las escenas intimistas.

Resulta particularmente curiosa la aparición del agua utilizado recurrentemente como elemento de cambio o catarsis en las actitudes de los personajes y de evolución argumental en los filmes de Edgar G. Ulmer. En el filme que nos ocupa María se bañará (de manera fascinantemente elíptica) en el exterior de su casa, hecho a partir del cual dicho personaje adoptará la determinación de cambiar su vida huyendo con Santiago y alejándose de la notoria mezquindad de se esposo Manuel. El elemeno acuático es importante en otros filmes, como el célebre encadenado en el lago en La extraña mujer (1946) o el infantil accidente en el río y la pelea final en Ruthless (1947).

Los aciertos observados en Satanás (1934) (especialmente la utilización de los decorados), La extraña mujer (1946) (en especial el sentido de la elipsis visual), o Detour (sobre todo la esencialidad narrativa, su eficacia narrativa procedente de un proceso de depuración formal y conceptual) se concitan en The naked dawn en un prodigio de economía narrativa y riqueza tonal bañada por las viscerales notas de la partitura compuesta por Herschel Burke Gilbert y por la extremada utilización del color de la terrosa fotografía de Frederick Gately.

Única en sus facetas formales y conceptuales, The naked dawn es el milagroso producto fruto de la destilación de la sensibilidad artística e imaginación narrativa de su director.

Puntuación: 5/5



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