UN PEQUEÑO CUENTO DE AMOR EN EL OESTE

 

Sam había llegado a la desesperación. Ella se había marchado para siempre. Le había abandonado por un presuntuoso y brabucón olgazán del norte.

  

Habitualmente, al atardecer, cuando el sol empezaba a extender su manto rojizo por el horizonte, conducía el ganado hacia las praderas más altas y puras, aquellas por las cuales corría aire limpio y las nubes pasaban acariciando su cara mientras estaba tumbado en la radiante hierba.

  

Un día, mientras el dulce sueño le alcanzaba, creyó ver que la sombras de las nubes proyectaban en el suelo un figura que le era familiar... Sí, sin duda era la fugura de su amada, aquel espigado sueño  por el cual suspiraba a pesar de la traición.

 

Se levantó y echó a correr hacia la sombra y cuando creyó llegar a ella las nubes se disiparon y deshicieron el embrujado espejismo. Ella le había vuelto a dejar.

 

Recobró la calma e intentó olvidarla. Tenía que olvidarla, estaba sufriendo, retorciéndose de dolor ante la idea de su irremediable pérdida, pensando en aquellos días en los que juntos iban a beber agua al arroyo y a coger frutos de los árboles de la pradera, pensaba en aquellos días de lluvia en los que se refugiaban bajo los árboles y se besaban jurándose amor eterno entre las gotas que se filtraban por las ramas... Tenía que olvidar todo aquello...

 

De vuelta a su casa el ganado se paró en medio del camino, negándose a avanzar. Se bajó del caballo y vió el motivo de la parada: una flor de incandescente color rojo había brotado de las yermas marrones tierras del camino, se trataba de la flor más bella que había visto en su vida.

 

Mientras estaba absorto observándola notó una brisa refrescante en su espalda. Se giró. Era ella, su amada que volvía a sus brazos corriendo hacia él.

 

Se abrazaron y lloraron de amargura y de alegría durante unos instantes que parecieron siglos de felicidad, mientras tanto sus lágrimas caían sobre aquella  flor roja, regándola. 

 

Los dos juntos partieron hacia su hogar llevando aquella flor entre sus manos, flor que nunca se marchitaría.

 

 

                                                                          FIN 

(Autor: Alfredo Alonso)

Reposición crítica: Abismo de pasión (Luis Buñuel, 1953)

Creo completamente innecesario insistir en reiterativas explicaciones en torno a la base literaria de Abismos de pasión, ya que ésta es sobradamente conocida y profusamente comentada en cualquier reseña o estudio sobre la materia. Más allá del posible análisis sobre la interpretación que hace Buñuel  de la obra de E. Bronte, creo necesario transmitirles una serie de apreciaciones sobre la utilización del lenguaje cinematográfico en este filme.

 

Abismos de pasión sobresale por la notable labor de puesta en escena por parte de su director:

 

- En la escena inicial, Buñuel nos muestra unos planos de detalle sobre el proceso de disecado de mariposas que Eduardo está llevando a cabo. Este proceso de disecado   (clavándole un alfiler a las mariposas vivas aduciendo que esla mejor manera de conservarlas) resulta bastante cruel y deviene una alegoría sobre la concepción que tiene ese personaje sobre las relaciones humanas, en especial con su mujer Catalina y con su hermana.

- Isabel, hermana de Eduardo, observa, desde un gran ventanal de cristal,  regresar a los enamorados Catalina y Alejandro de su paseo por el bosque cercano. Sin darse cuenta, debido sin duda al embelesamiento  con el que miraba, deja una marca con su aliento en ese ventanal. Esta marca informará de manera indirecta a Catalina de que Isabel ha estado observándolos y será una prueba de su inmenso interés por Alejandro.

- Se pueden observar algunos encadenados excelentes, como por ejemplo aquél en el que Catalina mira, apasionada, al cielo. Buñuel muestra un plano de ese cielo nublado y acto seguido aparece Alejandro desde la granja observando ese mismo cielo.

- Cuando Alejandro irrumpe en el dormitorio de Isabel, Buñuel filma a los dos personajes con planos cortos y violentos en ligero contrapicado, adicionalmente un trueno ilumina sus rostros cuando se besan. Estos recursos transmiten mejor que las palabras la fatalidad y perdición que impregnan esa oscura atracción.

- En la escena final, compendio definitivo sobre las aptitudes plásticas de su autor, existe una gran abundancia de aciertos:

* Los planos de detalle sobre la cadena o el candado que mantienen sellada la       tumba de su amada señalan que se trata de  objetos  que se resisten a   ceder  al esfuerzo de Alejandro y que suponen un último obstáculo entre los dos.

* El acertado  tempo que imprime Buñuel al momento en el que el mismo personaje logra bajar las escaleras y se dispone a tocar a la difunta.

* Cuando el personaje se dispone a penetrar en la tumba, aparece furtivamente un arma que le dispara sin mostrarnos el ejecutor del disparo, idea que refuerza la abstracción de la escena en la que se muestra la  fatalidad de su destino.

* El plano, fantasmagórico, que muestra la transformación del espectro de su amada en Ricardo (hermano de ésta), expresa claramente que ese amor sólo puede realizarse con la muerte, más allá de lo terrenal.

* El posterior breve plano de la cara de Alejandro destrozada por la bala disparada por Ricardo. Buñuel utiliza un breve plano de un espejo destrozado, imagen poética de gran fuerza y que resulta coherente con el tono del relato.

 

Estos son algunos de los aciertos en lo que respecta a la labor de puesta en escena, aspecto especialmente relevante en la obra objeto de este comentario, pero no son los únicos aspectos positivos del filme ya que es necesario destacar la dirección artística (árboles retorcidos, condiciones climáticas), el acertado tempo narrativo, o aspectos como la función  dramática de la iluminación.

Asimismo existen algunos aspectos negativos como unas interpretaciones de dispar calidad (siendo especialmente mediocre la labor de la actriz protagonista), una utilización del leitmotiv  de Tristán e Isolda* que sólo resulta completamente adecuada en la escena final  (pues en el resto del filme su utilización se antoja un poco gratuita y reiterativa) y adicionalmente cabe destacar una serie de problemas en el guión: resulta un tanto forzada la introducción de textos religiosos en la trama y se observa poco trabajo en el trazado de alguno de los personajes.

Abismos de pasión es un filme con algunas deficiencias que quedan sobradamente compensadas por  indudables aciertos de distinta índole resultando finalmente un notable éxito cinematográfico  en el que los personajes (presentados cmo meras marionetas del destino) se encuentran inmersos en un pozo sin fondo de fatalidad romántica construído mediante una esmerada labor de puesta en escena.

Puntuación: 3,5/5

 

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* Dicho leitmotiv, adecuado para la temática de  este filme, ha sido utilizado en diversas ocasiones durante la historia cinematográfica, siendo mi intención destacar su utilización en la escena final de Adiós a las armas (F.Borzage, 1932).

REPOSICIÓN: Más allá del bosque (King Vidor, 1949)

Rosa Moline está casada con Louis Moline, un humilde y honesto médico de un pueblo rural americano. Se trata de una mujer llena de ambiciones y tanto el pueblo como su matrimonio le impiden alcanzar los dorados sueños que anhela. Neil Latimer, un tan hipócrita como adinerado empresario, será su amante y la solución para sus aspiraciones…  

Es posible observar como un sector mayoritario de la crítica reincide de manera pertinaz en ese error, fundamental al acometer el análisis de una obra cinematográfica, que consiste en analizar elementos  metacinematográficos  olvidando centrar la mirada en lo verdaderamente esencial en esos casos: el resultado final.

 

Como acertadamente exponía  Alejandro Díaz Castaño  en agosto de 2008  (en la página web www.miradas.net), la miope mirada de algunos críticos se ha centrado en elementos de poco interés (al menos en el campo que nos ocupa) como las declaraciones de King Vidor o de sus intérpretes principales sobre el grado de cumplimiento de sus expectativas.

 

El producto de todo proceso creativo en el ámbito cinematográfico es una obra que  se independiza de sus creadores y los supera, erigiéndose en una realidad artística autónoma que debe ser juzgada por lo que es y no por lo que debió ser, siendo necesario soslayar cualquier tentación historiográfica, cuando no  meramente morbosa,  que pueda desviar nuestra mirada de lo sustancial, del resultado considerado de manera aislada.

 

Esta mirada racionalista es la que debe presidir, a mi juicio, cualquier intento de análisis de una obra cinematográfica.

 

Más allá del bosque es un filme excelente  que guarda semejanzas de índole temática con otras obras de su autor pues  se trata de un relato sobre la perdición, el egoísmo y la ambición desmesuradas [es preciso recordar Duelo al sol (1946) o Ruby Gentry (1952)], en el que se enfrentan dos mundos [el viejo –rural/verdadero- y el nuevo    –urbano/artificial- como sucedía en Noche Nupcial (1935)], y en el que aparecen, como expresión humana de esos mundos confrontados, conductas profesionales ejemplares frente a poco éticas prácticas  de impoluta  apariencia [el protagonista es médico general, apostando por un tipo de medicina enfocada a la ayuda al prójimo y el respeto al juramento hipocrático  frente al enriquecimiento amoral de otros, conducta  de similares características a la adoptada por los protagonistas de  La ciudadela (1938) o de El manantial (1949)].

De algún modo (conflicto entre Rosa y la comunidad rural que le rodea) también es posible detectar la confrontación del individualismo contra el colectivismo, rasgo temático que es tan caro al autor que recorre toda su obra (expresado en su puesta en escena mediante, fundamentalmente, la disposición de los actores en el campo visual) desde El pan nuestro de cada día (1930) (visión optimista de la organización colectiva) hasta el ya citado El manantial (visión crítica del colectivismo).

 

El filme empieza con una excelente descripción del escenario principal (aserradero, calles, tren, permanencia anacrónica de lo viejo, domicilio conyugal) y de las actitudes de algunos personajes (criada, pueblo expectante) y continúa con un relato en el que King Vidor despliega, entre otras, las siguientes virtudes:

 

- Asociación de ideas mediante el encadenado de escenas (la vuelta de Rosa con el talado de árboles, el rostro del médico con el amante practicando el boxeo, ruedas del automóvil con las ruedas del tren y con la vuelta a lo antiguo) o mediante alegorías (chimeneas del aserradero como representación del infierno para la protagonista, matanza de la ardilla confrontada con el nacimiento del niño, o el viento que apaga las velas en la ceremonia de cumpleaños con la posterior muerte del destinatario de esas velas).

 

- Adecuada utilización del escenario:

1.El tren del pueblo es para Rosa el único elemento de interés que existe en su entorno  pues le permite viajar a Chicago, lugar que representa a sus ojos la riqueza y sofisticación que anhela.

2.En el paraje de caza y descanso en el que empieza el filme existe una caseta humilde al lado del gran refugio del que será amante de la protagonista, exponiéndose así el conflicto del filme

3.Cuando los Moline  entran, a lo largo del relato, en su domicilio, King Vidor nos muestra siempre el mismo plano del salón   (plano lejano lateral) con el fin de transmitir monotonía y soledad para la protagonista. Sin embargo, cuando el trágico desenlace se acerca, ese plano desaparecerá consecuentemente.

4. Cuando Rosa se cita con su amante en Chicago, se nos muestra su llegada desde dentro del automóvil de éste, señalando así que es ella la necesitada, la que acude a él como única salida a sus aspiraciones.

5. Cuando la protagonista se prueba, inmersa en un éxtasis de oro,el abrigo del personaje encarnado por Ruth Roman, es significativo que deba subirse a un taburete para verse reflejada en el espejo.

6. La aparición, en dos momentos distintos, del avion de Latimer señala su entrada en el relato.

7. En la escena en la que Rosa y Neil pasan la noche en el refugio, ella demuestra su actitud dominante introduciendo una a una las bolas del billar americano que se encuentra en la sala. 

- Utilización del tempo narrativo: King Vidor acelera el tempo (en la huída de Chicago o en el desenlace) o lo ralentiza levemente para enfatizar algún suceso (la desafiante mirada de Rosa ante su amante antes de besarse, o  la expresión de Rosa ante la entrada de éste a la fiesta de cumpleaños).

 

Todos estos aciertos se dan cita, a modo de compendio, en  la magnífica secuencia final en la que Rosa Moline  intenta llegar al tren, única escapatoria y a la vez humeante puerta al infierno…

 

Antes de finalizar esta reseña cabe destacar la labor de iluminación y la del compositor, Max Steiner, ya que  acierta en el tono trágico de su partitura (a mi juicio una de sus mejores obras) y en la creación de leitmotivs para asociar cualidades a los personajes principales (Louis Moline -natural serenidad, dignidad y grandeza de espíritu-, Rosa Moline  -ambición desmedida y perdición-) o lugares (Chicago –lujo, prosperidad-).

 

Pese a la poca consideración que, por lo general, merece, Más allá del bosque supone uno de los mayores logros de su autor. En él encontramos todas las cualidades de su cine: el  trasfondo metafísico se expresa mediante un excepcional trabajo de  puesta en escena.

 

Puntuación: 5/5   

Liliom (Fritz Lang, 1934)

Es Liliom una de las obras de Fritz Lang menos analizadas por la crítica. Se le despacha con argumentos formularios y huecos: obra alimenticia que no expresa la personalidad del director, uno de los filmes menos interesantes de su autor...

 

 

A pesar de unas breves pero acertadas impresiones de Michael Töteberg en su libro sobre Friz Lang*1 aún no he tenido la oportunidad de leer un verdadero análisis cinematográfico sobre esta obra, pues los que he leído no son dignos de llamarse como tales debido a que sólo analizan aspectos temáticos o biográficos. Un verdadero análisis debe situar sus disquisiciones en torno a la parte nuclear del lenguaje cinematográfico: la puesta en escena.

 

En Liliom residen innumerables aciertos puramente cinematográficos, tratándose de un filme riquísimo a nivel formal que encierra entre otras las siguientes virtudes:

1. En la escena inicial en el carrusel Fritz Lang realiza una exhibición verdaderamente impresionante: transforma el espacio del carrusel y la feria en un torvellino de intensidad y atmósfera mediante travellings, alteración del tempo de la narración (p.ej. el momento en el que recuperan la flor que se hallaba en manos del marinero da pie a una sucesión de planos rápidos resaltando el frenesí sexual/amoroso) y la inserción de imágenes alegóricas (la flor, la estatua de Adán y Eva, el mismo carrusel).

2. Durante todo el metraje destaca la maestría en la utilización del encadenado:

* Después de la primera escena del carrusel, Liliom y Julie protagonizan una escena nocturna en un banco de un parque en la que se juega de manera sublime con la posición de los personajes en el plano. Esta escena finaliza con un plano de detalle de unos grabados en la madera del banco; en ella van superponiéndose los nombres de los distintos enamorados que han ido pasando por dicho lugar. Esa sucesión de nombres grabados en la madera del banco expresa perfectamente el paso del tiempo y la desaparición paulatina (al ir desapareciendo los nombres de Liliom y Julie) del primer amor.

* Cuando Liliom y Alfred están planificando el atraco hablan en cierto momento de un cuchillo: en ese momento Fritz Lang encadena la escena con un primer plano de un cuchillo que es sacado de un cajón por su tía. Se trata de una asociación visual perfecta que hace progresar la acción de manera satisfactoria.

* Cuando Liliom se entera de que va a ser padre, Fritz Lang realiza un extraño fundido similar al de las ondas del agua que se encadena con el agua del río de la escena siguiente.

3. En la escena del suicidio, Liliom exclama el nombre de su esposa antes de clavarse el cuhillo, en ese momento se inserta la imagen de Julie para posteriormente ver el cuerpo rodando. Ese inserto de Julie refuerza la intensidad emotiva del momento y convierte el suicidio en un acto elíptico.

4. Se observan soluciones imaginativas a lo largo del metraje:

* Cuando Liliom asciende por los cielos entra por una estrella al lugar en el que se le va a juzgar y cuando posteriormente se le juzga, los jueces celestiales utilizan una proyección para mostrarle su comportamiento anterior.

* En una escena que transcurre en la comisaría, Liliom observa de manera encadenada un sinfín de carteles de prohibición para exlamar después: ¿no sería más fácil no prohibir?. Se trata de un recurso sencillo pero ciertamente imaginativo de expresar jocosamente lo obsurdo del sistema de administración de justicia.

5. Destaca la utilización del sonido:

* En diversos momentos se utiliza cierta melodía que solía cantar Liliom en el carrusel para recordar aquella época feliz o el nacimiento del amor entre él y Julie.

* Cuando Liliom muere el sonido de la cercana feria se detiene, transformando ese lugar de farsa y divertimento en un lugar de solemne silencio y quietud, transformando lo jocoso en dramático.

 Liliom es un filme que oscila entre la tragedia y lo cómico, un filme imaginativo en el que Fritz Lang aplica todos sus conocimientos narrativos a la historia de Ferenc Molnar logrando una obra expresiva, de primer nivel artístico. Las únicas debilidades del filme provienen de su base literaria: una historia cuyo desarrollo es difícil ya que el autor que aborde su traslación cinematográfica debe lograr un delicado equilibrio entre farsa e intimismo.

 Bellísimo legado francés de Lang, Liliom constituye, al contrario de lo que parecían augurar ciertos comentarios críticos que había leído con anterioridad al visionado de la obra objeto de este análisis, uno de sus filmes en los que se observa un mayor grado de elaboración formal.

 Puntuación: 4´5/5

*1 Töteberg señala, con acierto, que el filme está inspirado de manera evidente por el romanticismo alemán, señala la influencia que este filme tuvo en la obra de Cocteau, no al revés como he leído en otros textos, y comprende a la perfección la figura (tan encantador y liviano como un Casanova del arrrabal) de Liliom, interpretado por Charles Boyer con plena adecuación a los requisitos del personaje.

El libro, que no analiza en profundidad ningún filme pero contiene interesantes observaciones sobre la obra del autor, se publica en España como Fritz Lang (colección lo esencial de...), Michael Töteberg, Editorial T&B editores, Madrid, 2006

 

 

 

Reposición.Crítica número 93: Stranger on Horseback (Jacques Tourneur, 1955)

El juez Rick Thorne (Joel McCrea) llega a una ciudad del lejano oeste con el propósito de instaurar la ley estatal. Pronto comprobará que ese lugar vive bajo el domino asfixiante de la familia Bannerman, capitaneada por su patrón Josiah Bannerman (encarnado por un excelente John McIntire). El individualismo pionero de éste entrará en conflicto con la instauración paulatina de una nueva justicia estatal representada por la figura de Thorne. Dos ideas enfrentadas surgirán, aunque de manera apenas sugerida, para no reconciliarse: el individualismo contra el colectivismo, el hombre libre contra el Estado, los sacrificios individuales del progreso colectivo...

Este sencillo planteamiento argumental sirve como base a Tourneur para lograr una obra de extraña perfección sustentada, entre otros, en los siguientes elementos:

a) Utilización ejemplar del espacio escénico: Tourneur utiliza los escenarios con fines dramáticos y sitúa a los actores dentro de los mismos de manera que se establezca un vínculo semántico:

 - la situación de los actores en la escena final es clarificadora: Josiah montado en su caballo, en el centro de una pradera, frente a Thorne, con la civilización a sus espaldas.

 - el juez Thorne divisa a los demás desde la ventana de su habitación, en lo alto, subrayándose de este modo que es el único que en ese lugar no se encuentra subyugado por el poder de los Bannerman.

 - los interiores aparecen en este filme como refugios, ámbitos de intimidad (p.ej. la casa de la viuda, del armero...) frente a los espacios abiertos dominados por los Bannerman. A este respecto cabe recordar que no se observa en todo el metraje ningún plano rodado en los interiores de la mansión de la dominante familia. Sus miembros no necesitan recluirse en una vivienda para tener sensación de propiedad o intimidad debido a que consideran todo como propio, en cambio los habitantes necesitan encerrarse en espacios cubiertos para afirmar su personalidad, su individualidad y huir del dominio de sus opresores.

b) Adminsitración óptima del tempo narrativo: el filme expone sucesos y sugiere ideas incesantemente, pero no lo hace de manera atropellada ya que Tourneur alterna con maestría escenas dialogadas con sucesos elípticos o detalles visuales que hacen que la narración avance imperceptible pero imparablemente.

c) Economía y efectividad en la exposición: Tourneur expone de manera tan sencilla como efectiva (algunas veces de manera prácticamente elíptica) los hechos que acontecen no recurriendo al subrayado:

 - En la escena inicial Thorne, cabalgando por el camino que le conducirá a la ciudad, observa la celebración de un funeral. Un plano medio nos muestra fugazmente a la que parece una  viuda aún de joven edad enterrando al que posiblemente sea su marido.

La importancia de estos planos iniciales es doble: por un lado sirven de augurio de lo que el destino le depara al protagonista en la ciudad a la que se dirige y por otro el autor anticipa al espectador atento un suceso que será clave en el desarrollo argumental.

 -  Cuando Amy Lee (sobrina rebelde de Josiah Bannerman, interpretada por la bella y salvajemente misteriosa Miroslava) se cruza por primera vez con el juez Thorne, Tourneur señala la atracción a primera vista que sufrirán ambos con un único, fugaz e irrepetible plano y contraplano de sus rostros.

- En una demostración de atención por el detalle, ante la llegada de Thorn al pueblo, podemos entrever, en segundo plano,  la sonrisa del sheriff ante la llegada de la ley, suceso que abrirá sus esperanzas de redención al dejar de llevar una vida servil y cobarde. Posteriormente la conducta de este personaje (será uno de los pocos que se atreva a apoyar al juez) ratificará ese inicial matiz suministrado por Tourneur.

- En la hacienda de los Bannerman, Josiah y Thorne conversan sobre lo acontecido en torno al caso del problemático sobrino del primero, Tom.

Josiah pide (con desdén) al prometido de su sobrina, un apocado banquero, que vaya a buscar unos puros porque le apetece fumar. La escena de esta crucial conversación, que expone el conflicto esencial del filme, se cierra con la vuelta del pusilánime joven con su encargo: la caja de puros. Este recurso en la construcción de la escena sirve para lograr dos fines: dotar de dinamismo a la escena y señalar el carácter sumiso de ese personaje.

Estas son algunas de las virtudes que se ocultan bajo los extraños colores de este western conciso, exacto, pleno, construído con materiales genéricos que cobran un inesperado vigor, con el que Tourneur nos deja sin aliento desnudando de artificios a la narración, presentando a personajes, acciones y sentimientos con una precisión que convierten en trascendental a una propuesta inicialmente destinada a la prosaica grisura del anonimato de bajo presupuesto.

Stranger on Horseback es un magnífico filme, una obra de madurez, de singular belleza y una demostración de sabiduría narrativa, un compendio definitivo del estilo tourneriano y de la serie B fruto de la destilación, del filtrado, de la sublimación del lenguaje cinematográfico.  

 Puntuación: 4/5

Rememorando Der verlorene (Peter Lorre, 1951)

El hombre perdido es un filme de difícil adscripción genérica pues se trata de una obra compuesta por elementos pertenecientes al cine negro (atmósfera, estética), al cine de terror (escenas de asesinatos) y al drama (temética de fondo).

Existe en él una indefinición genérica, una cierta confusión en lo formal, una aparente irregularidad en su desarrollo que resulta potenciar el rasgo fundamental que lo define argumental y filosóficamente. La confusión vital y la fatalidad marcan la vida del protagonista de El hombre perdido, un hombre que pierde el rumbo, que está confundido, que se convierte en un alma en pena en un ambiente dominado por la crueldad y el caos de la guerra. Un hombre perdido que ni entiende lo que ocurre a su alrededor ni es capaz de dominar sus instintos básicos. El drama íntimo se integra pues en el drama colectivo del mismo modo que el crimen individual se integra en el crimen colectivo. 

Peter Lorre realiza una interpretación sobresaliente, de inusitada variedad de matices; patetismo kafkiano, drama, ironía, violencia, impasibilidad, demencia. Su personaje observa a los demás como meros juguetes del destino, como meras piezas de un sistema corrupto, absurdo, como meros juguetes de la corrupcion humana. 
Pero la labor de Lorre en la dirección no es menos sublime; los emplazamientos de la cámara son adecuados a cada situación, siendo sus movimientos precisos y con finalidad narrativa. La creación de ambientes (pocas veces la realidad y la irrealidad se han entremezclado con tanta intensidad y acierto como en el caso que nos ocupa), el cadencioso pero inexorable ritmo, las decisiones narrativas (utilización de objetos y animales con fines matizadores, enlaces entre una escena y otra) y artísitcas ( la estética y el tono son de una originalidad sólo discutida por ciertas reminiscencias del expresionismo aleman ) son de máxima clarividencia. La banda sonora resalta convenientemente el drama y, en algunos de sus compases, expresa cierta irrealidad poética del mismo modo que la excelente fotografía. 
Obra densa artística y temáticamente, requiere dos visionados como mínimo para ser comprendida en su totalidad, reflexiona sobre la existencia, sobre la violencia y el miedo, sobre el destino, sobre el ser humano y su lugar en la sociedad, sobre la libertad, sobre el recuerdo, con una grandiosidad tan poco subrayada, tan natural, terrorífica pero bellísima a la vez, que la coloca en una de las cumbres de la historia del cine sin temor a un exceso de vehemencia por mi parte.

Puntuación: 5/5

Recordando a Las calles de la ciudad (Rouben Mamoulian, 1931)

 

Rouben Mamoulian, director georgiano de gran formación teatral (estudió en la Escuela de Arte Dramático de Moscú absorbiendo los principios escenográficos de Stanislavsky) supo rescatar las mejores virtudes visuales del periodo silente y profundizar en las posibilidades de distintos géneros: el musical, con obras como Aplauso (1929) o Ámame esta noche (1932), obra en la que daría una lección magistral sobre la utilización dramática del sonido y el movimiento; el de aventuras, con El signo del Zorro (1940), una propuesta de excelente gusto visual en la que muestra su querencia por los movimientos coreografiados en las escenas de acción, regidos por acompasadas cadencias que recuerdan a la función de las escenas de baile de sus musicales; el melodrama, con una obra maestra de inusitada calidad plástica y adecuado tono como es Sangre y arena (1941), la sobresaliente La reina Cristina de Suecia (1933) o la menospreciada pieza repleta de delicadeza romántica El cantar de los cantares (1933); o el terror, con otra gran obra maestra como El hombre y el monstruo (1931), filme que supera ampliamente  a la mayoría de las populares producciones de la Universal en esa dorada época del género...

 

Es Las calles de la ciudad un estudio profundo y precoz sobre las posibilidades visuales de un nuevo género, el del cine policiaco en su variante inicial de gangsters, que nacería en una cuna de oro formada por, además de la que nos ocupa, obras de gran nivel como la mítica Hampa Dorada (Mervyn LeRoy, 1931) o la inmediatamente posterior y sobresaliente Scarface (Howard Hawks, 1932).

Mamoulian expone, a lo largo de los aproximadamente setenta y cinco minutos que conforman el filme, varias de las mejores virtudes de su manera de entender el arte cinematográfico como por ejemplo el buen uso del encadenado, la pertinente asociación de ideas visuales (las olas durante la escena romántica de la playa, los guiños de ojo de la protagonista, el juego alegórico con objetos del escenario como los gatos de porcelana en la escena protagonizada por la amante del gangster asesinado, el águila que preside la estancia de la casa del padrastro de la protagonista o las aves en los instantes finales del filme) o la variedad y efectividad de movimientos y colocación de cámara (el plano general que despide a los amantes en la antes citada escena de la playa, los planos en contrapicado de los ventanales de la cárcel de mujeres o, en ese mismo escenario, el movimiento de acercamiento y alejamiento que escruta el rostro de la protagonista), la utilización de los elementos del decorado (el paso del tren y las curvas en la escena final, la omnipresencia de rejas y barrotes en la cárcel, o el juego de espacios que tiene lugar en la escena del asesinato pasional del Gran Hombre)... Las Calles de la ciudad es una obra maestra,  un filme riquísimo que sobrepasa los límites del realismo que propone su base argumental para insertarse en una estética romántico-onírica que le emparenta con algunas obras tan excelentes y dispares como Manon (Henri-George Clouzot, 1949), Liliom (Fritz Lang, 1934), varios filmes de Josef von Sternberg o Borzage (p.ej. Adiós a las armas (1932)), por citar algunas obras relacionadas en alguno o diversos aspectos visuales con el filme que nos ocupa.

Es innecesario alargar más esta reseña por varios motivos: las reseñas que pueden leer en este blog tienen un espíritu sintético acorde con el ámbito en el que se publican y la obra de Mamoulian no necesita ser explicada más de lo necesario cuando se trata de lectores/espectadores tan perspicaces como los que frecuentan este lugar llamado Cineyarte.

 

 

Puntuación: 5/5

Recordando a Soberbia (Albert Lewin, 1942)

Charles Strickland es un hombre casado que vive con aparente normalidad en Londres hasta que abandona a su mujer llamado por la poderosa voz de la pintura. De este modo  se dedica de manera exclusiva a pintar, primero en París y después en Tahití donde finalmente encontrará lo que había buscado con empeño: la belleza.

Soberbia de Albert Lewin es una obra maestra que a uno le provoca una sensación de plenitud redentora de indescriptible alcance. El despliegue de rescursos técnicos (uso de la elipsis, movimientos de cámara, encadenamiento de las escenas, utilización de objetos con función dramática, planificación, composición de los encuadres...), intelectuales (extremadamente brillante guión que muestra a la perfección cómo debe construirse una biografía y que con suma delicadeza y matización capta la sensibilidad inherente al tema abordado) e interpretativos (un trabajo excelente de todos los actores) abruman al analista que intenta descifrar el filme haciéndole olvidar instantáneamante cualquier fallo (a mi juicio se produce un uso excesivo de la voz en off a pesar de su brillante concepción).

Existe, entre otros, un momento especialmente intenso y mágico. Es un momento en el que la esposa de un pintor (Dirk) sin demasiado talento pero abundantes ventas se mofa de la calidad de los cuadros de Charles Strickland, a lo que él responde:

<< Dirk: (quitándose las gafas) ¿Por qué te empeñas en pensar que todos pueden apreciar la belleza? La belleza es algo maravilloso y extraño que un artista crea en el caos cuando está atormentado. No es fácil reconocerla al principio. Hay que tener conocimientos, sensibilidad e imaginación. >>

Es necesario reseñar que, al margen del enjundioso contenido de la frase, el parlamento de Dirk tiene lugar mientras se quita las gafas (sin las cuales no puede ver, resaltando de este modo el plano metafísico) Albert Lewin realiza un suave zoom sobre él (recurso que intensifica la escena), viéndose al fondo del encuadre una pintura propia (señalando el amor al arte de Dirk), e introduciendo un contraplano del personaje encarnado por Herbert Marshall (de infinito significado).

Como en otras obras del director (ver mi reseña de Pandora y el Holandés errante), la cantidad de matices y observaciones a realizar sobre Soberbia desborda claramente el espacio y la función de esta reseña, quedando pues pendiente su análisis pormenorizado en otro espacio y  hora más adecuados.

 

Puntuación: 5/5

La ley de la horca (Robert Wise, 1956)

La ley de la horca es un western de fuerte filiación melodramática cuyo argumento expone el cambio irreversible que tuvo lugar en el oeste cuando devino la llegada de la civilización*, situación que supuso el fin del modo de vida de aquellos  primitivos pioneros, esforzados y anacrónicos colonizadores de aquellas tierras, hombres fuertes, duros, anclados en los más primigenios instintos animales, seres con un fuerte sentido de la propiedad y con un sentido arcaico de la justicia (justicia básicamente taliativa).

El filme se desarrolla mediante un sólido guión que construye la trama recurriendo a la oposición entre  personajes y conceptos ligados a ellos: el protagonista y los caballos (lo viejo) frente a su novia, el chico recién llegado  y el ferrocarril (lo nuevo).

Robert Wise, irregular artesano con una filmografía que se extiende a lo largo de seis décadas, autor de filmes tan meritorios como The Set Up (1949),  tan interesantes como Torpedo (1958), Curse of the Cat People (1944) o Ultimátum a la Tierra (1951) o tan mediocres como  The body Snatcher (1945), La amenaza de Andrómeda   (1977) o Helena de Troya (1955), dirigió en esta ocasión su mejor y último western. 

Director efectivo, sólido, nunca  profundizó  en  el arte de la puesta en escena, tampoco elaboró  excesivamente la planificación de las escenas de sus filmes, ni llegó a dominar totalmente elementos de tanta importancia cinematográfica como el tempo, la elipsis, el encadenado de escenas  o el fuera de campo,  demostró escaso  énfasis en la poética visual, en el artificio artístico… En la La ley de la horca compone un sólido relato sustentado en el plano-contraplano como traslación al ámbito estrictamente visual de la oposición conceptual que (como he apuntado someramente con anterioridad) constituye la base de su argumento.

Cabe destacar  la utilización de los leitmotiv  musicales  para dotar de mayor espesor dramático a las escenas intimistas,  la interpretación de  James Cagney  (magnífica, nada histriónica, perfectamente mesurada) y la utilización del Cinemascope en las escenas de exteriores.

La ley de la horca se erige, en mi opinión, en uno de los mejores filmes de su autor, una obra  con cierta capacidad emotiva nacida del inteligente planteamiento inicial y de una sólida ejecución cinematográfica.

 

Puntuación: 3/5

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* Expresión que debe ser entendida en este contexto como la  llegada a  aquellas tierras de una organización social básica: justicia heterocompositiva, reparto de la propiedad y construcción de nuevos medios de transporte con el objetivo de ampliar y  dinamizar la economía nacional,  instauración de una estructura estatal básica que pondrá  fin de manera inevitable a la libertad individual para respetar  los nuevos intereses generales…

Rememorando El cantar de los cantares (R.Mamoulian, 1933)

Del arte a la realización personal

Una joven va a vivir con su tía después de la muerte de su padre. Allí conocerá a un despreocupado  escultor y a un viejo aristócrata. De la confluencia entre estos tres seres surgirá reforzado el ideal primigenio de amor que se contiene en el texto bíblico aludido en el título del filme... 

A pesar de ciertas precipitaciones y tópicos en su guión la dirección de Mamoulian es excelsa, refinadísima y repleta de gusto artístico. Debe tenerse en cuenta que la historia de El cantar de los cantares fue construída como un cuento, como una historia irreal más allá de limitados fáciles positivismos o lecturas pretendidamente críticas... El director de obras maestras como El hombre y el monstruo (1931), Sangre y arena (1941), La reina Cristina de Suecia (1933) o Ámame esta noche (1932)  nos muestra otra vez su milagrosa capacidad artistica, su criterio para crear relatos intimistas de una delicadeza y plasticidad asombrosas.  

La escena en  la que la tímida protagonista se desnuda y Mamoulian, para omitir el desnudo real, intercala partes de estatuas a modo de elegante elipsis, su posterior baile entre las ramas de un sauce llorón, la magnífica secuencia (repleta de tensión sexual) en la que el escultor modela con sus manos (dentro del más evidente  éxtasis) la estatua frente a la misma protagonista, planos como aquel en el que el viejo aristócrata hace desaparacer (imagen que supone un perfecto augurio de lo que sucederá con posterioridad) con su humo el dibujo de la joven protagonista, o aquella secuencia que comienza  con un movimento vertical de cámara que nos presenta al escultor y, mediante un contraplano acompañado de la apertura de las  ventanas que les separan, introduce la futura relación de amor más allá de las convenciones, travellings tan sencillos y pletóricos como aquel (en uno de los minutos iniciales) que acompaña a la protagonista entre primaverales árboles después del entierro de su padre...

La utilización del primer plano, plano general, del contraplano, del contrapicado, del travelling, la introducción de motivos musicales a modo de leitmotiv, las diferentes intensidades de la iluminación... Todos estos recursos parecen recién descubiertos en este magnífico filme.  

   
Por estos y otros motivos que exceden el espacio de esta crítica* El cantar de los cantares resulta ser, pese a las imperfecciones concernientes a su guión, una obra de arte, una obra maestra de infinita belleza y sensibilidad... En ella cualquier momento puede ser mágico, cualquier situación puede conmover... Filmes como este justifican mi pasión por el cine. Mamoulian trató siempre de mostrar los peligros de la pérdida de la inocencia, de los principios, de la sensibilidad**, mediante su refinada y nunca suficientemente ponderada maestría.

Puntuación: 4,5/5

 

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* La profundización en esta obra nos llevaría a hablar del arte decimonónico (Massenet, Gounod, Goethe, Carl Gustav Carus, Caspar David Friedrich, incluso Turgueniev...) y de los fundamentos del arte cinematográfico como disciplina autónoma, lenguaje puro e independiente que posee valor por sí mismo, más allá de servilismos sociales o coyunturales.

** Mamoulian suele introducir esta relación entre el arte (sensibilidad artística) y la integridad personal en sus obras. Al margen de la que nos ocupa podemos observar este rasgo filosófico en su filme de 1939 Sueño dorado (The golden boy), entre otros ejemplos.

Breves impresiones lejanas: Desafío en la ciudad muerta (John Sturges, 1958)

Jake (Taylor) rescata a Clint (Widmarck) de la prisión para saldar una vieja cuenta pendiente. Jake se ha reformado dejando atrás sus tiempos de forajido junto a Clint, mas aún permanece un recuerdo de su antigua vida: un botín de 20.000 dólares enterrado en la arena...

Western desnudo en lo físico ( paisajes descarnados, iluminados con luz crepuscular ) y en lo argumental (prescinde de todo elemento accesorio para centrarse en la esquemática línea argumental principal ), Desafío en la ciudad muerta es capaz de singularizarse superando su arquetípico motivo argumental gracias a la tensión emocional presente en cada gesto de sus personajes, a la intensidad dramática desplegada en su cambiante paisajística y a la magnífica planificación que de sus escenas lleva a cabo Sturges. 

Desafío en la ciudad muerta posee un suave tono melancólico desde su escena de apertura (música de emotivo melodismo similar a la compuesta por Victor Young para Raíces profundas que expresa la imposibilidad de recuperar, por diversos motivos, la amistad traicionada ) y muestra a los viajes como sinónimo de retroceso temporal (cada vez que Jake realiza un viaje es para adentrarse de nuevo en la vieja vida que quiere olvidar: el inicial para volver a por Clint, y el posterior para volver a la ciudad muerta que representa el pasado que se debe zanjar).

                                             

                              

Contenidamente emotiva, precisa, bellísima a causa de lo anteriormente descrito, Desafío en la ciudad muerta es en mi opinión la obra más equilibrada y diáfana de su autor.

 

Puntuación: 4,5/5

Crítica de Abismos de pasión (Luís Buñuel, 1953)

 

Creo completamente innecesario insistir en reiterativas explicaciones en torno a la base literaria de Abismos de pasión, ya que ésta es sobradamente conocida y profusamente comentada en cualquier reseña o estudio sobre la materia. Más allá del posible análisis sobre la interpretación que hace Buñuel  de la obra de E. Bronte, creo necesario transmitirles una serie de apreciaciones sobre la utilización del lenguaje cinematográfico en este filme.

 

Abismos de pasión sobresale por la notable labor de puesta en escena por parte de su director:

 

- En la escena inicial, Buñuel nos muestra unos planos de detalle sobre el proceso de disecado de mariposas que Eduardo está llevando a cabo. Este proceso de disecado   (clavándole un alfiler a las mariposas vivas aduciendo que esla mejor manera de conservarlas) resulta bastante cruel y deviene una alegoría sobre la concepción que tiene ese personaje sobre las relaciones humanas, en especial con su mujer Catalina y con su hermana.

- Isabel, hermana de Eduardo, observa, desde un gran ventanal de cristal,  regresar a los enamorados Catalina y Alejandro de su paseo por el bosque cercano. Sin darse cuenta, debido sin duda al embelesamiento  con el que miraba, deja una marca con su aliento en ese ventanal. Esta marca informará de manera indirecta a Catalina de que Isabel ha estado observándolos y será una prueba de su inmenso interés por Alejandro.

- Se pueden observar algunos encadenados excelentes, como por ejemplo aquél en el que Catalina mira, apasionada, al cielo. Buñuel muestra un plano de ese cielo nublado y acto seguido aparece Alejandro desde la granja observando ese mismo cielo.

- Cuando Alejandro irrumpe en el dormitorio de Isabel, Buñuel filma a los dos personajes con planos cortos y violentos en ligero contrapicado, adicionalmente un trueno ilumina sus rostros cuando se besan. Estos recursos transmiten mejor que las palabras la fatalidad y perdición que impregnan esa oscura atracción.

- En la escena final, compendio definitivo sobre las aptitudes plásticas de su autor, existe una gran abundancia de aciertos:

* Los planos de detalle sobre la cadena o el candado que mantienen sellada la       tumba de su amada señalan que se trata de  objetos  que se resisten a   ceder  al esfuerzo de Alejandro y que suponen un último obstáculo entre los dos.

* El acertado  tempo que imprime Buñuel al momento en el que el mismo personaje logra bajar las escaleras y se dispone a tocar a la difunta.

* Cuando el personaje se dispone a penetrar en la tumba, aparece furtivamente un arma que le dispara sin mostrarnos el ejecutor del disparo, idea que refuerza la abstracción de la escena en la que se muestra la  fatalidad de su destino.

* El plano, fantasmagórico, que muestra la transformación del espectro de su amada en Ricardo (hermano de ésta), expresa claramente que ese amor sólo puede realizarse con la muerte, más allá de lo terrenal.

* El posterior breve plano de la cara de Alejandro destrozada por la bala disparada por Ricardo. Buñuel utiliza un breve plano de un espejo destrozado, imagen poética de gran fuerza y que resulta coherente con el tono del relato.

 

Estos son algunos de los aciertos en lo que respecta a la labor de puesta en escena, aspecto especialmente relevante en la obra objeto de este comentario, pero no son los únicos aspectos positivos del filme ya que es necesario destacar la dirección artística (árboles retorcidos, condiciones climáticas), el acertado tempo narrativo, o aspectos como la función  dramática de la iluminación.

Asimismo existen algunos aspectos negativos como unas interpretaciones de dispar calidad (siendo especialmente mediocre la labor de la actriz protagonista), una utilización del leitmotiv  de Tristán e Isolda* que sólo resulta completamente adecuada en la escena final  (pues en el resto del filme su utilización se antoja un poco gratuita y reiterativa) y adicionalmente cabe destacar una serie de problemas en el guión: resulta un tanto forzada la introducción de textos religiosos en la trama y se observa poco trabajo en el trazado de alguno de los personajes.

Abismos de pasión es un filme con algunas deficiencias que quedan sobradamente compensadas por  indudables aciertos de distinta índole resultando finalmente un notable éxito cinematográfico  en el que los personajes (meras marionetas del destino) se encuentran inmersos en un pozo sin fondo de fatalidad romántica construído mediante una esmerada labor de puesta en escena.

Puntuación: 3,5/5

 

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* Dicho leitmotiv, adecuado para la temática de  este filme, ha sido utilizado en diversas ocasiones durante la historia cinematográfica, siendo mi intención destacar su utilización en la escena final de Adiós a las armas (F.Borzage, 1932).

ODA A LAS ROSAS (AUTOR: ALFREDO ALONSO)

 

 

Flor bella de infinitas tonalidades, fugaz esfinge de la selva, en tus doradas cumbres observo antiguos templos de ignotas culturas, de tus aterciopelados pétalos proviene el dulce aire con el que elaboro mi aliento, en tus espinas me rasgo las carnes y derramo mi sangre como tributo a tu imagen.

Mis manos, esculpidas por tus agudas dagas, buscan refugio en las gotas de agua que se desprenden de tu matinal despertar.

Flor bella, ¿eres acaso una mujer?. ¿Tal es el espejismo que engaña a mis sentidos?...

Seas mujer o flor, bella imagen iridiscente, acógeme en tus entrañas, elimina el molesto manto físico que nos separa y fúndete conmigo en la intimidad de las inexistentes cuevas más lejanas.

Reposición.Crítica número 93: Stranger on Horseback (Jacques Tourneur, 1955)

El juez Rick Thorne (Joel McCrea) llega a una ciudad del lejano oeste con el propósito de instaurar la ley estatal. Pronto comprobará que ese lugar vive bajo el domino asfixiante de la familia Bannerman, capitaneada por su patrón Josiah Bannerman (encarnado por un excelente John McIntire). El individualismo pionero de éste entrará en conflicto con la instauración paulatina de una nueva justicia estatal representada por la figura de Thorne. Dos ideas enfrentadas surgirán, aunque de manera apenas sugerida, para no reconciliarse: el individualismo contra el colectivismo, el hombre libre contra el Estado, los sacrificios individuales del progreso colectivo...

 Este sencillo planteamiento argumental sirve como base a Tourneur para lograr una obra de extraña perfección sustentada, entre otros, en los siguientes elementos:

a) Utilización ejemplar del espacio escénico: Tourneur utiliza los escenarios con fines dramáticos y sitúa a los actores dentro de los mismos de manera que se establezca un vínculo semántico:

 - la situación de los actores en la escena final es clarificadora: Josiah montado en su caballo, en el centro de una pradera, frente a Thorne, con la civilización a sus espaldas.

 - el juez Thorne divisa a los demás desde la ventana de su habitación, en lo alto, subrayándose de este modo que es el único que en ese lugar no se encuentra subyugado por el poder de los Bannerman.

 - los interiores aparecen en este filme como refugios, ámbitos de intimidad (p.ej. la casa de la viuda, del armero...) frente a los espacios abiertos dominados por los Bannerman. A este respecto cabe recordar que no se observa en todo el metraje ningún plano rodado en los interiores de la mansión de la dominante familia. Sus miembros no necesitan recluirse en una vivienda para tener sensación de propiedad o intimidad debido a que consideran todo como propio, en cambio los habitantes necesitan encerrarse en espacios cubiertos para afirmar su personalidad, su individualidad y huir del dominio de sus opresores.

b) Adminsitración óptima del tempo narrativo: el filme expone sucesos y sugiere ideas incesantemente, pero no lo hace de manera atropellada ya que Tourneur alterna con maestría escenas dialogadas con sucesos elípticos o detalles visuales que hacen que la narración avance imperceptible pero imparablemente.

c) Economía y efectividad en la exposición: Tourneur expone de manera tan sencilla como efectiva (algunas veces de manera prácticamente elíptica) los hechos que acontecen no recurriendo al subrayado:

 - En la escena inicial Thorne, cabalgando por el camino que le conducirá a la ciudad, observa la celebración de un funeral. Un plano medio nos muestra fugazmente a la que parece una  viuda aún de joven edad enterrando al que posiblemente sea su marido.

La importancia de estos planos iniciales es doble: por un lado sirven de augurio de lo que el destino le depara al protagonista en la ciudad a la que se dirige y por otro el autor anticipa al espectador atento un suceso que será clave en el desarrollo argumental.

 -  Cuando Amy Lee (sobrina rebelde de Josiah Bannerman, interpretada por la bella y salvajemente misteriosa Miroslava) se cruza por primera vez con el juez Thorne, Tourneur señala la atracción a primera vista que sufrirán ambos con un único, fugaz e irrepetible plano y contraplano de sus rostros.

- En una demostración de atención por el detalle, ante la llegada de Thorn al pueblo, podemos entrever, en segundo plano,  la sonrisa del sheriff ante la llegada de la ley, suceso que abrirá sus esperanzas de redención al dejar de llevar una vida servil y cobarde. Posteriormente la conducta de este personaje (será uno de los pocos que se atreva a apoyar al juez) ratificará ese inicial matiz suministrado por Tourneur.

- En la hacienda de los Bannerman, Josiah y Thorne conversan sobre lo acontecido en torno al caso del problemático sobrino del primero, Tom.

Josiah pide (con desdén) al prometido de su sobrina, un apocado banquero, que vaya a buscar unos puros porque le apetece fumar. La escena de esta crucial conversación, que expone el conflicto esencial del filme, se cierra con la vuelta del pusilánime joven con su encargo: la caja de puros. Este recurso en la construcción de la escena sirve para lograr dos fines: dotar de dinamismo a la escena y señalar el carácter sumiso de ese personaje.

Estas son algunas de las virtudes que se ocultan bajo los extraños colores de este western conciso, exacto, pleno, construído con materiales genéricos que cobran un inesperado vigor, con el que Tourneur nos deja sin aliento desnudando de artificios a la narración, presentando a personajes, acciones y sentimientos con una precisión que convierten en trascendental a una propuesta inicialmente destinada a la prosaica grisura del anonimato de bajo presupuesto.

Stranger on Horseback es un magnífico filme, una obra de madurez, de singular belleza y una demostración de sabiduría narrativa, un compendio definitivo del estilo tourneriano y de la serie B fruto de la destilación, del filtrado, de la sublimación del lenguaje cinematográfico.  

 Puntuación: 4/5

El hombre vestido de blanco (Alexander MacKendrick, 1951)

El hombre vestido de blanco conforma, junto con filmes como Oro en barras (Charles Crichton, 1951), Ocho sentencias de muerte (Robert Hamer, 1949) o las igualmente dirigidas por MacKendrick El quinteto de la muerte (1955), The Maggie (1954) o Whisky Galore! (1949), el ciclo de filmes de humor producidos por la Ealing desde finales de la década de los cuarenta hasta mediados de la década de los cincuenta. Los filmes que conforman esta serie muestran cualidades comunes debidas, entre otros motivos, a la participación de algunos profesionales de la productora en la práctica totalidad de los mismos y a cierta voluntad crítica subyacente en todas ellas bajo la elegante apariencia escrupulosamente británica, aspecto que les otorgaba parte importante de su personalidad. De este modo la fotografía de Douglas Slocombe , la habitual participación de sus directores en el guión, la ambientación realista en ciudades británicas, así como el tipo de iluminación de las mismas, la recurrente aparición de actores en varios filmes del ciclo (la aparición de Alec Guinness y de otros actores secundarios), el dinamismo de su desarrollo y el tono corrosivo antes citado, son algunos de los rasgos definitorios de la serie en la cual se incardina el filme objeto de la presente reseña.

Al margen de cualidades compartidas con otros filmes de la misma productora, El hombre vestido de blanco destaca en al ámbito argumental por su audaz propuesta y en lo narrativo por el dinamismo que otorga su director a su desarrollo: MacKendrick intenta evitar que el filme sea estático recurriendo a que la acción se desarrolle con los actores en continuo movimiento o a la alternancia de espacios (es habitual que la acción se desarrolle de manera paralela en diversas habitaciones de la casa del empresario, de la fábrica o de la pensión).

 

Puntuación: 3/5

 

* Cabe destacar la aparición de Mandy Miller antes de protagonizar el excelente drama del mismo director "Mandy".

Reposición: Más allá del bosque (King Vidor 1949)

Rosa Moline está casada con Louis Moline, un humilde y honesto médico de un pueblo rural americano. Se trata de una mujer llena de ambiciones y tanto el pueblo como su matrimonio le impiden alcanzar los dorados sueños que anhela. Neil Latimer, un tan hipócrita como adinerado empresario, será su amante y la solución para sus aspiraciones…  

Es posible observar como un sector mayoritario de la crítica reincide de manera pertinaz en ese error, fundamental al acometer el análisis de una obra cinematográfica, que consiste en analizar elementos  metacinematográficos  olvidando centrar la mirada en lo verdaderamente esencial en esos casos: el resultado final.

 

Como acertadamente exponía  Alejandro Díaz Castaño  en agosto de 2008  (en la página web www.miradas.net), la miope mirada de algunos críticos se ha centrado en elementos de poco interés (al menos en el campo que nos ocupa) como las declaraciones de King Vidor o de sus intérpretes principales sobre el grado de cumplimiento de sus expectativas.

 

El producto de todo proceso creativo en el ámbito cinematográfico es una obra que  se independiza de sus creadores y los supera, erigiéndose en una realidad artística autónoma que debe ser juzgada por lo que es y no por lo que debió ser, siendo necesario soslayar cualquier tentación historiográfica, cuando no  meramente morbosa,  que pueda desviar nuestra mirada de lo sustancial, del resultado considerado de manera aislada.

 

Esta mirada racionalista es la que debe presidir, a mi juicio, cualquier intento de análisis de una obra cinematográfica.

 

Más allá del bosque es un filme excelente  que guarda semejanzas de índole temática con otras obras de su autor pues  se trata de un relato sobre la perdición, el egoísmo y la ambición desmesuradas [es preciso recordar Duelo al sol (1946) o Ruby Gentry (1952)], en el que se enfrentan dos mundos [el viejo –rural/verdadero- y el nuevo    –urbano/artificial- como sucedía en Noche Nupcial (1935)], y en el que aparecen, como expresión humana de esos mundos confrontados, conductas profesionales ejemplares frente a poco éticas prácticas  de impoluta  apariencia [el protagonista es médico general, apostando por un tipo de medicina enfocada a la ayuda al prójimo y el respeto al juramento hipocrático  frente al enriquecimiento amoral de otros, conducta  de similares características a la adoptada por los protagonistas de  La ciudadela (1938) o de El manantial (1949)].

De algún modo (conflicto entre Rosa y la comunidad rural que le rodea) también es posible detectar la confrontación del individualismo contra el colectivismo, rasgo temático que es tan caro al autor que recorre toda su obra (expresado en su puesta en escena mediante, fundamentalmente, la disposición de los actores en el campo visual) desde El pan nuestro de cada día (1930) (visión optimista de la organización colectiva) hasta el ya citado El manantial (visión crítica del colectivismo).

 

El filme empieza con una excelente descripción del escenario principal (aserradero, calles, tren, permanencia anacrónica de lo viejo, domicilio conyugal) y de las actitudes de algunos personajes (criada, pueblo expectante) y continúa con un relato en el que King Vidor despliega, entre otras, las siguientes virtudes:

 

- Asociación de ideas mediante el encadenado de escenas (la vuelta de Rosa con el talado de árboles, el rostro del médico con el amante practicando el boxeo, ruedas del automóvil con las ruedas del tren y con la vuelta a lo antiguo) o mediante alegorías (chimeneas del aserradero como representación del infierno para la protagonista, matanza de la ardilla confrontada con el nacimiento del niño, o el viento que apaga las velas en la ceremonia de cumpleaños con la posterior muerte del destinatario de esas velas).

 

- Adecuada utilización del escenario:

1.El tren del pueblo es para Rosa el único elemento de interés que existe en su entorno  pues le permite viajar a Chicago, lugar que representa a sus ojos la riqueza y sofisticación que anhela.

2.En el paraje de caza y descanso en el que empieza el filme existe una caseta humilde al lado del gran refugio del que será amante de la protagonista, exponiéndose así el conflicto del filme

3.Cuando los Moline  entran, a lo largo del relato, en su domicilio, King Vidor nos muestra siempre el mismo plano del salón   (plano lejano lateral) con el fin de transmitir monotonía y soledad para la protagonista. Sin embargo, cuando el trágico desenlace se acerca, ese plano desaparecerá consecuentemente.

4. Cuando Rosa se cita con su amante en Chicago, se nos muestra su llegada desde dentro del automóvil de éste, señalando así que es ella la necesitada, la que acude a él como única salida a sus aspiraciones.

5. Cuando la protagonista se prueba, inmersa en un éxtasis de oro,el abrigo del personaje encarnado por Ruth Roman, es significativo que deba subirse a un taburete para verse reflejada en el espejo.

6. La aparición, en dos momentos distintos, del avion de Latimer señala su entrada en el relato.

7. En la escena en la que Rosa y Neil pasan la noche en el refugio, ella demuestra su actitud dominante introduciendo una a una las bolas del billar americano que se encuentra en la sala. 

- Utilización del tempo narrativo: King Vidor acelera el tempo (en la huída de Chicago o en el desenlace) o lo ralentiza levemente para enfatizar algún suceso (la desafiante mirada de Rosa ante su amante antes de besarse, o  la expresión de Rosa ante la entrada de éste a la fiesta de cumpleaños).

 

Todos estos aciertos se dan cita, a modo de compendio, en  la magnífica secuencia final en la que Rosa Moline  intenta llegar al tren, única escapatoria y a la vez humeante puerta al infierno…

  

Antes de finalizar esta reseña cabe destacar la labor de iluminación y la del compositor, Max Steiner, ya que  acierta en el tono trágico de su partitura (a mi juicio una de sus mejores obras) y en la creación de leitmotivs para asociar cualidades a los personajes principales (Louis Moline -natural serenidad, dignidad y grandeza de espíritu-, Rosa Moline  -ambición desmedida y perdición-) o lugares (Chicago –lujo, prosperidad-).

 

Pese a la poca consideración que, por lo general, merece, Más allá del bosque supone uno de los mayores logros de su autor. En él encontramos todas las cualidades de su cine: el  trasfondo metafísico se expresa mediante un excepcional trabajo de  puesta en escena.

 

Puntuación: 5/5   

The naked dawn (Edgar G. Ulmer, 1955)

Parábola ambientada en rojizas tierras, ficción mejicana alegórica, elíptica, romántica y telúrica en la que Ulmer pone en práctica de manera deslumbrante sus mejores virtudes. En primer lugar aparece como necesario afirmar con rotundidad que en The naked dawn resulta ejemplar la elección y empleo de los decorados. Una paradita de comida mejicana sirve en los primeros planos del filme para situar al vigilante en la escena del robo del tren, más tarde ese pequeño escenario jugará una función fundamental en la construcción argumental, ya que en él seremos testigos de una buena acción de Santiago (rasgo que ayuda a definir al personaje) y será fundamental para proporcionar la información necesaria a los policías para la persecución final. Otro ejemplo es el pequeño pozo que Manuel está cavando cuando Santiago llega a la modesta granja. Manuel se encuentra dentro del pozo y cava en busca de agua con el objetivo de regar sus plantaciones. Este escenario aparecerá posteriormente cuando, ya en las postrimerías del metraje, Manuel aguarde a Santiago con codiciosas intenciones. En la primera escena se utiliza ese pequeño escenario como lugar de encuentro, en la segunda como lugar de despedida en el que la evolución de los personajes se ilustra, por contraposición de ambas escenas, más nítidamente que nunca. En este escenario Ulmer introduce la superstición o lo trascendente en forma de serpiente muerta (en la primera escena a la que antes aludía Manuel asegura que le ayudará a encontrar el agua), animal que posteriormente aparecerá vivo (en la segunda escena) siendo el milagroso desencadenante de la evolución final de los personajes.

Como se puede observar en los ejemplos someramente expuestos con anterioridad, Ulmer entiende y utiliza los escenarios como elementos inexorablemente unidos a la progresión dramática de la narración. Los utiliza circularmente (algunos escenarios aparecen en la parte incial de la narración para cerrarla posteriormente, participando de este modo en la evolución de los personajes) haciendo aparecer elementos que aparecerán posteriormente tejiendo la trama, acompañando la evolución de los personajes.

Esta construcción a la que antes me he referido como "circular", en la que Ulmer va dotando de viejo significado (matizando) a los nuevas escenas y, en un proceso simultaneo y recíproco, de actualizado significado a las viejas escenas, también afecta a otros elementos como diálogos, objetos o expresiones de los actores. Las diferentes escenas de The naked dawn, pues, están interrelacionadas en un ejemplo perfecto de elaboración dramática y utilización de los elementos intervinientes en la trama. Significante y significado se unen para transmitir infinidad de matices e ideas en el breve metraje utilizado.

Santiago asiste a un moribundo amigo que sueña con ser propietario de sus propias tierras en el prólogo del filme para morir en similares condiciones en la conclusión del filme, en otra escena María afirma, antes de un elocuente fundido en negro, que Dios reside en todas las cosas, incluso en las cárceles. Posteriormente Santiago irá apareciendo como un involuntario enviado de Dios para lograr la salvación de la pareja de jóvenes. En diferentes escenas Santiago les comenta a los jóvenes la importancia de los hijos para aparecer a posteriore como una figura paterna... Una fuerza trascendente, inaprensible, preside todos los fotogramas del filme: por eso The naked dawn debe ser calificado como parábola, como fábula, como un cuento moral. Tanto los decorados como los diálogos que en ellos se recitan como las miradas que los personajes se dirigen en tre sí  forman parte del elemento narrativo cíclico, como si del desarrollo de los temas y subtemas de una sinfonía se tratase, al servicio del desarrollo del concepto metafísico que de esta historia poseía su director.

La puesta en escena pergeñada por Ulmer está elaborada con el mismo acierto utilizando travellings unidos a fundidos en negro o encadenados para dotar de fluidez a lo narrado, fragmentando sabiamente el campo escénico cuando es necesario, empleando con efectividad planos medios combinados con primeros planos y matizados a menudo con efectivos contraplanos en las escenas intimistas.

Resulta particularmente curiosa la aparición del agua utilizado recurrentemente como elemento de cambio o catarsis en las actitudes de los personajes y de evolución argumental en los filmes de Edgar G. Ulmer. En el filme que nos ocupa María se bañará (de manera fascinantemente elíptica) en el exterior de su casa, hecho a partir del cual dicho personaje adoptará la determinación de cambiar su vida huyendo con Santiago y alejándose de la notoria mezquindad de se esposo Manuel. El elemeno acuático es importante en otros filmes, como el célebre encadenado en el lago en La extraña mujer (1946) o el infantil accidente en el río y la pelea final en Ruthless (1947).

Los aciertos observados en Satanás (1934) (especialmente la utilización de los decorados), La extraña mujer (1946) (en especial el sentido de la elipsis visual), o Detour (sobre todo la esencialidad narrativa, su eficacia narrativa procedente de un proceso de depuración formal y conceptual) se concitan en The naked dawn en un prodigio de economía narrativa y riqueza tonal bañada por las viscerales notas de la partitura compuesta por Herschel Burke Gilbert y por la extremada utilización del color de la terrosa fotografía de Frederick Gately.

Única en sus facetas formales y conceptuales, The naked dawn es el milagroso producto fruto de la destilación de la sensibilidad artística e imaginación narrativa de su director.

Puntuación: 5/5

Bajos fondos (Samuel Fuller, 1961)

El rasgo definitorio que más me impresiona del estilo de Samuel Fuller es su imaginación para el empleo intensivo de los diferentes recursos existentes en el arte cnematográfico con fines eminentemente narrativos, no exclusivamente esteticistas. En sus mejores obras administra (ralentizándolo o acelerándolo)  visceralmente el tempo narrativo, utiliza con fortuna la profundidad de campo (en el filme que nos ocupa se puede observar en diferentes momentos en los que existen personajes en primer y en segundo término, valga como ejemplo la muerte del padre del personaje protagonista), el plano secuencia y la elipsis (muerte de la niña), domina el encadenado, cuida la iluminación, crea brillantes asociaciones visuales ( Tollly Devlin oberva en los momentos iniciales de Bajos Fondos la caja fuerte de su amiga con la que mantiene una relación materno-filial, precedente que supondrá una información importante para el espectador cuando más tarde se nos muestre en un plano de detalle el movimiento de sus manos), utiliza brillantemente los decorados (el callejón en el que empieza el filme es el ámbito propio de los desclasados protagonistas), administra e inserta con apasionante eficacia los primeros planos (presentación del protagonista masculino en un primerísimo plano en el que la iluminación resalta sus vivos ojos, posteriormente la protagonista femenina es presentada en un primer plano en el que tras una puerta entreabierta aparecen sus expresivos ojos), los planos generales, y otorga especial importancia a las miradas de los actores.

Su cine, exaltación vitalista de la muerte o de la fatalidad (y por lo tanto entendida como aventura), es de una fisicidad abrumadora en algunos momentos y en otros se sitúa dentro de lo que se podría denominar como "estilización realístico-poética".

Es cierto que en el filme objeto de la presente reseña existen algunos excesos propios de la concepción apasionada que su autor posee de la narración cinematográfica, el mayor de los cuales es el subrayado que se puede observar con facilidad en algunas escenas que, de manera demasiado enfática, aclaran una y otra vez, la procaz vileza de los antagonistas.

Bajos fondos ocupa un lugar de privilegio en la filmografía de su autor: resulta de similar calidad que las que son a mi juicio sus mejores logros, el exepcional western Cuarenta pistolas (1957) y la vitalista fantasía sórdida de espíritu romántico Una luz en el hampa (1964)., y  superior a las notables Balas Vengadoras (1949), Fied Bayonets (1951), Manos peligrosas (1953), Casa de Bambú (1955), Crimsom Kimono (1959), Corredor sin retorno (1961) o el tan sorprendente como magnífico drama romántico Perro blanco (1982).

Cineasta aún infravalorado en la actualidad (no se valora lo suficiente su categoría artística reparando demasiado en su aparente irregularidad), poseedor de un estilo visceral, apasionado, pródigo en recursos estético-narrativos, comprendió a la perfección la importancia de la utilización, intensiva y libre de convenciones, de los recursos que el lenguaje cinematográfico ofrece al creador. Inluso en filmes tan precarios y estimulantes como el esbozo de instinto aventurero Arma de dos filos (1970), Samuel Fuller demuestra lo antedicho.

Puntuación: 4,5/5

Pasto de tiburones (Howard Hawks, 1932)

El puerto de San Diego es un microcosmos del que parten y regresan sin solución de continuidad embarcaciones pesqueras repletas de hombres de todas las nacionalidades. Mike Mascarenhas es un marino portugués orgulloso, vehemente, fanfarrón, noble y generoso (convincente interpretación de Edward G. Robinson) que capitanea uno de aquellos barcos que surcan las aguas, infestadas de tiburones, con el objetivo de pescar atunes.

Mike tiene un amigo, Pipes (Richard Arlen en una interpretación sobria) que le acompaña en sus alegres aventuras pesqueras. Se entienden a la perfección y sobreviven juntos a las penalidades de la vida marina. Los tiburones devoraron la mano izquierda de Mike mientras ayudaba a su amigo a sobrevivir en una de esas azarosas jornadas. Posteriormente se enamora de Quita (encarnada por Zita Johann, quien ya suscitó otro triángulo amoroso acontecido en tierras exóticas con trágicas consecuencias*), hija de un veterano marinero fallecido pasto de los tiburones en otra infortunada ocasión, una joven tentada por un proxeneta, enferma e insegura que agradece la ayuda económica y anímica que el generoso portugués le presta. Ella no le ama pero, en señal de agradecimiento y respeto, accede a contraer matrimonio con el impetuoso marinero, que está enamorado perdidamente. Hombre simpático pero poco atractivo y notoriamente mayor que ella, Mike vive otras jornadas de fortuna y desventura en la mar hasta que un día se enfrenta a la realidad: su joven amigo Pipes y su esposa se aman.

En el ámito en el que se desarrolla la historia sólo los tiburones, sigilosos jueces del destino que simbolizan la lógica de la selección natural, podrán dirimir la disputa entre los dos hombres...

Es Pasto de tiburones (Tiger Shark) un drama romántico en el que destacan la aparición (enriquecedora para la esquemática trama) de temas tan caros al autor como la amistad y la profesionalidad, la descripción precisa aunque poco sutil de los personajes protagonistas, las escenas de carácter documental sobre la pesca y procesamiento de los atunes (no se trata del único elemento que emparenta a este filme con el excelente Clash by night que Fritz Lang rodó en 1952), el atractivo de la presencia de los tiburones como representación alegórica de la cruel pero necesaria selección natural que se producirá entre los dos amigos protagonistas, y algunas muestras de acierto en la labor de puesta en escena por parte de un Howard Hawks que estaba en un periodo de gran inspiración (The criminal code en 1931 y Scarface en el mismo año de producción que el filme objeto del presente análisis o la menos brillante y posterior Barbary Coast (1935), en la que vuelve a utilizar a Edward G. Robinson como personaje de origen exótico inmerso en un triángulo amoroso): durante la escena final en el barco, Mike está en la cubierta disparando incesantemente a unos tiburones. Mientras en el exterior suenan los sonidos de los disparos, Pipes y Quita hablan en un camarote sobre su situación amorosa. Pipes no quiere traicionar a su amigo pero siente un irrefrenable deseo hacia la mujer. En un momento de climax amoroso se besan. Los disparos dejan de escucharse y los dos amantes miran hacia la cámara (primer plano de los dos personajes sostenido durante varios segundos): ellos y el espectador saben que el romance privado ha pasado a ser conocido por Mike, el exterior y el interior se funden y se desata la inexorable tragedia. La suerte del marinero portugués está echada: la selección natural es una regla universal que no afecta unicamente a las especies marinas y del mismo modo que los escuálidos coprotagonistas dan cuenta de los peces más debiles, los hombres como él están destinados a sucumbir ante el vigor de los jóvenes triunfadores...

 

Puntuación: 3/5

 

* En el mismo año de producción del filme reseñado Zita Johann fue anhelada por la momia y por David Manners en la inmortal, inspirada por un influjo fantasmal, misteriosa, prístina y apasionante obra maestra del terror y el romanticismo fou La momia (The mummy, Karl Freund, 1932). 

Digresión sobre el arte visual: alegorías.

Observando una vez más a Maya Plisetskaya acariciar el espacio escénico en piezas como La muerte del cisne vienen a mi encuentro reflexiones acerca de las artes escénicas, de la utilización del espacio, del lenguaje visual. Las sutiles poses de sus manos, sus níveas ropas surcando la oscuridad del escenario, el tempo (aceleraciones, pausas y aumento paulatino de la velocidad) de sus desplazamientos y movimientos de sus extremidades...

Es el cine un sencillo arte que se basa en el movimiento y en la luz, un lenguaje independiente que no debe necesariamente ajustarse a las convenciones narrativas literarias o de otra índole. El cine (como el baile de Plisetskaya) se crea a partir del movimiento, de la sutilidad de ese movimiento nacerá la poesía visual, de su precipitación inesperada surgirá la violencia o la excitación en el espectador que observe las imágenes proyectadas. Ningún mensaje es más poderoso que el transmitido de manera irracional por la esencialidad de lenguaje cinematográfico, de lo visual... 

Una vaga silueta se dibuja, solitaria, en la geometía mágica. Un foco alumbra a esa alegórica ave. Secretos arcanos se encierran en los movimientos de los tan agonizantes como bellos brazos del cisne de la bailarina antes citada, mundos creados del vacío surgen (gracias a nuestro poder de abstracción) y se representan en la mente del atento observador. Una pared y una sombra desplazándose por ella, una mano sosteniendo una flor que pierde sus pétalos sin remisión seguido por la visión de una lágrima que surca los ignotos secretos de un rostro desesperanzado... 

El buen arte, necesario acto humano de expresión estética, debe ser tan sencillo como profundo, debe ser tan fugaz como interminable en su gama irrepetible de sutiles matices de inexplicable importancia. El acto inicial, sobrenatural y misterioso, con el que todo ser humano inicia su vida externa (la apertura de sus ojos) nos muestra a las claras la esencialidad del lenguaje cinematográfico, sus reglas inaprehensibles que no deben someterse a yugos ajenos a su mágica génesis...

 

Recientemente, mientras  visionaba en mis aposentos Esta tierra es mía (1959), un desconocido melodrama de Henry King que será objeto de próxima reseña en Cineyarte, percibí, entre una pléyade de virtudes visuales, un plano sencillo que resume a la perfección el arte objeto de las disquisiciones alegóricas anteriormente expuestas: John y Elizabeth caminan entre las vides y, después de una serie de diálogos que sitúan al espectador, ella, debido a que siente una serie de molestias, se descalza andando de este modo por la rojiza tierra, orígen de los productos naturales y de la familia misma que constituyen el objeto en torno al cual gira la trama del filme aquí citado. King inserta un plano breve de sus pies fusionándose en la tierra resumiendo con un recurso netamente visual la irreversible vinculación con la tierra (y por lo tanto con John Rambeau) de ese personaje recién llegado a la família Rambeau. Tierra, familia, y la adaptación de Elizabeth a ambos serán los elementos esenciales de este excelente filme.

 

Alfredo Alonso

Cineyarte