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Críticas de cine

Reposición crítica: Abismo de pasión (Luis Buñuel, 1953)

Reposición crítica: Abismo de pasión (Luis Buñuel, 1953)

Creo completamente innecesario insistir en reiterativas explicaciones en torno a la base literaria de Abismos de pasión, ya que ésta es sobradamente conocida y profusamente comentada en cualquier reseña o estudio sobre la materia. Más allá del posible análisis sobre la interpretación que hace Buñuel  de la obra de E. Bronte, creo necesario transmitirles una serie de apreciaciones sobre la utilización del lenguaje cinematográfico en este filme.

 

Abismos de pasión sobresale por la notable labor de puesta en escena por parte de su director:

 

- En la escena inicial, Buñuel nos muestra unos planos de detalle sobre el proceso de disecado de mariposas que Eduardo está llevando a cabo. Este proceso de disecado   (clavándole un alfiler a las mariposas vivas aduciendo que esla mejor manera de conservarlas) resulta bastante cruel y deviene una alegoría sobre la concepción que tiene ese personaje sobre las relaciones humanas, en especial con su mujer Catalina y con su hermana.

- Isabel, hermana de Eduardo, observa, desde un gran ventanal de cristal,  regresar a los enamorados Catalina y Alejandro de su paseo por el bosque cercano. Sin darse cuenta, debido sin duda al embelesamiento  con el que miraba, deja una marca con su aliento en ese ventanal. Esta marca informará de manera indirecta a Catalina de que Isabel ha estado observándolos y será una prueba de su inmenso interés por Alejandro.

- Se pueden observar algunos encadenados excelentes, como por ejemplo aquél en el que Catalina mira, apasionada, al cielo. Buñuel muestra un plano de ese cielo nublado y acto seguido aparece Alejandro desde la granja observando ese mismo cielo.

- Cuando Alejandro irrumpe en el dormitorio de Isabel, Buñuel filma a los dos personajes con planos cortos y violentos en ligero contrapicado, adicionalmente un trueno ilumina sus rostros cuando se besan. Estos recursos transmiten mejor que las palabras la fatalidad y perdición que impregnan esa oscura atracción.

- En la escena final, compendio definitivo sobre las aptitudes plásticas de su autor, existe una gran abundancia de aciertos:

* Los planos de detalle sobre la cadena o el candado que mantienen sellada la       tumba de su amada señalan que se trata de  objetos  que se resisten a   ceder  al esfuerzo de Alejandro y que suponen un último obstáculo entre los dos.

* El acertado  tempo que imprime Buñuel al momento en el que el mismo personaje logra bajar las escaleras y se dispone a tocar a la difunta.

* Cuando el personaje se dispone a penetrar en la tumba, aparece furtivamente un arma que le dispara sin mostrarnos el ejecutor del disparo, idea que refuerza la abstracción de la escena en la que se muestra la  fatalidad de su destino.

* El plano, fantasmagórico, que muestra la transformación del espectro de su amada en Ricardo (hermano de ésta), expresa claramente que ese amor sólo puede realizarse con la muerte, más allá de lo terrenal.

* El posterior breve plano de la cara de Alejandro destrozada por la bala disparada por Ricardo. Buñuel utiliza un breve plano de un espejo destrozado, imagen poética de gran fuerza y que resulta coherente con el tono del relato.

 

Estos son algunos de los aciertos en lo que respecta a la labor de puesta en escena, aspecto especialmente relevante en la obra objeto de este comentario, pero no son los únicos aspectos positivos del filme ya que es necesario destacar la dirección artística (árboles retorcidos, condiciones climáticas), el acertado tempo narrativo, o aspectos como la función  dramática de la iluminación.

Asimismo existen algunos aspectos negativos como unas interpretaciones de dispar calidad (siendo especialmente mediocre la labor de la actriz protagonista), una utilización del leitmotiv  de Tristán e Isolda* que sólo resulta completamente adecuada en la escena final  (pues en el resto del filme su utilización se antoja un poco gratuita y reiterativa) y adicionalmente cabe destacar una serie de problemas en el guión: resulta un tanto forzada la introducción de textos religiosos en la trama y se observa poco trabajo en el trazado de alguno de los personajes.

Abismos de pasión es un filme con algunas deficiencias que quedan sobradamente compensadas por  indudables aciertos de distinta índole resultando finalmente un notable éxito cinematográfico  en el que los personajes (presentados cmo meras marionetas del destino) se encuentran inmersos en un pozo sin fondo de fatalidad romántica construído mediante una esmerada labor de puesta en escena.

Puntuación: 3,5/5

 

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* Dicho leitmotiv, adecuado para la temática de  este filme, ha sido utilizado en diversas ocasiones durante la historia cinematográfica, siendo mi intención destacar su utilización en la escena final de Adiós a las armas (F.Borzage, 1932).

Liliom (Fritz Lang, 1934)

Liliom  (Fritz Lang, 1934)

Es Liliom una de las obras de Fritz Lang menos analizadas por la crítica. Se le despacha con argumentos formularios y huecos: obra alimenticia que no expresa la personalidad del director, uno de los filmes menos interesantes de su autor...

 

 

A pesar de unas breves pero acertadas impresiones de Michael Töteberg en su libro sobre Friz Lang*aún no he tenido la oportunidad de leer un verdadero análisis cinematográfico sobre esta obra, pues los que he leído no son dignos de llamarse como tales debido a que sólo analizan aspectos temáticos o biográficos. Un verdadero análisis debe situar sus disquisiciones en torno a la parte nuclear del lenguaje cinematográfico: la puesta en escena.

 

En Liliom residen innumerables aciertos puramente cinematográficos, tratándose de un filme riquísimo a nivel formal que encierra entre otras las siguientes virtudes:

1. En la escena inicial en el carrusel Fritz Lang realiza una exhibición verdaderamente impresionante: transforma el espacio del carrusel y la feria en un torvellino de intensidad y atmósfera mediante travellings, alteración del tempo de la narración (p.ej. el momento en el que recuperan la flor que se hallaba en manos del marinero da pie a una sucesión de planos rápidos resaltando el frenesí sexual/amoroso) y la inserción de imágenes alegóricas (la flor, la estatua de Adán y Eva, el mismo carrusel).

2. Durante todo el metraje destaca la maestría en la utilización del encadenado:

* Después de la primera escena del carrusel, Liliom y Julie protagonizan una escena nocturna en un banco de un parque en la que se juega de manera sublime con la posición de los personajes en el plano. Esta escena finaliza con un plano de detalle de unos grabados en la madera del banco; en ella van superponiéndose los nombres de los distintos enamorados que han ido pasando por dicho lugar. Esa sucesión de nombres grabados en la madera del banco expresa perfectamente el paso del tiempo y la desaparición paulatina (al ir desapareciendo los nombres de Liliom y Julie) del primer amor.

* Cuando Liliom y Alfred están planificando el atraco hablan en cierto momento de un cuchillo: en ese momento Fritz Lang encadena la escena con un primer plano de un cuchillo que es sacado de un cajón por su tía. Se trata de una asociación visual perfecta que hace progresar la acción de manera satisfactoria.

* Cuando Liliom se entera de que va a ser padre, Fritz Lang realiza un extraño fundido similar al de las ondas del agua que se encadena con el agua del río de la escena siguiente.

3. En la escena del suicidio, Liliom exclama el nombre de su esposa antes de clavarse el cuhillo, en ese momento se inserta la imagen de Julie para posteriormente ver el cuerpo rodando. Ese inserto de Julie refuerza la intensidad emotiva del momento y convierte el suicidio en un acto elíptico.

4. Se observan soluciones imaginativas a lo largo del metraje:

* Cuando Liliom asciende por los cielos entra por una estrella al lugar en el que se le va a juzgar y cuando posteriormente se le juzga, los jueces celestiales utilizan una proyección para mostrarle su comportamiento anterior.

* En una escena que transcurre en la comisaría, Liliom observa de manera encadenada un sinfín de carteles de prohibición para exlamar después: ¿no sería más fácil no prohibir?. Se trata de un recurso sencillo pero ciertamente imaginativo de expresar jocosamente lo obsurdo del sistema de administración de justicia.

5. Destaca la utilización del sonido:

* En diversos momentos se utiliza cierta melodía que solía cantar Liliom en el carrusel para recordar aquella época feliz o el nacimiento del amor entre él y Julie.

* Cuando Liliom muere el sonido de la cercana feria se detiene, transformando ese lugar de farsa y divertimento en un lugar de solemne silencio y quietud, transformando lo jocoso en dramático.

 Liliom es un filme que oscila entre la tragedia y lo cómico, un filme imaginativo en el que Fritz Lang aplica todos sus conocimientos narrativos a la historia de Ferenc Molnar logrando una obra expresiva, de primer nivel artístico. Las únicas debilidades del filme provienen de su base literaria: una historia cuyo desarrollo es difícil ya que el autor que aborde su traslación cinematográfica debe lograr un delicado equilibrio entre farsa e intimismo.

 Bellísimo legado francés de Lang, Liliom constituye, al contrario de lo que parecían augurar ciertos comentarios críticos que había leído con anterioridad al visionado de la obra objeto de este análisis, uno de sus filmes en los que se observa un mayor grado de elaboración formal.

 Puntuación: 4´5/5

*1 Töteberg señala, con acierto, que el filme está inspirado de manera evidente por el romanticismo alemán, señala la influencia que este filme tuvo en la obra de Cocteau, no al revés como he leído en otros textos, y comprende a la perfección la figura (tan encantador y liviano como un Casanova del arrrabal) de Liliom, interpretado por Charles Boyer con plena adecuación a los requisitos del personaje.

El libro, que no analiza en profundidad ningún filme pero contiene interesantes observaciones sobre la obra del autor, se publica en España como Fritz Lang (colección lo esencial de...), Michael Töteberg, Editorial T&B editores, Madrid, 2006

 

 

 

Reposición.Crítica número 93: Stranger on Horseback (Jacques Tourneur, 1955)

Reposición.Crítica número 93: Stranger on Horseback (Jacques Tourneur, 1955)

El juez Rick Thorne (Joel McCrea) llega a una ciudad del lejano oeste con el propósito de instaurar la ley estatal. Pronto comprobará que ese lugar vive bajo el domino asfixiante de la familia Bannerman, capitaneada por su patrón Josiah Bannerman (encarnado por un excelente John McIntire). El individualismo pionero de éste entrará en conflicto con la instauración paulatina de una nueva justicia estatal representada por la figura de Thorne. Dos ideas enfrentadas surgirán, aunque de manera apenas sugerida, para no reconciliarse: el individualismo contra el colectivismo, el hombre libre contra el Estado, los sacrificios individuales del progreso colectivo...

Este sencillo planteamiento argumental sirve como base a Tourneur para lograr una obra de extraña perfección sustentada, entre otros, en los siguientes elementos:

a) Utilización ejemplar del espacio escénico: Tourneur utiliza los escenarios con fines dramáticos y sitúa a los actores dentro de los mismos de manera que se establezca un vínculo semántico:

 - la situación de los actores en la escena final es clarificadora: Josiah montado en su caballo, en el centro de una pradera, frente a Thorne, con la civilización a sus espaldas.

 - el juez Thorne divisa a los demás desde la ventana de su habitación, en lo alto, subrayándose de este modo que es el único que en ese lugar no se encuentra subyugado por el poder de los Bannerman.

 - los interiores aparecen en este filme como refugios, ámbitos de intimidad (p.ej. la casa de la viuda, del armero...) frente a los espacios abiertos dominados por los Bannerman. A este respecto cabe recordar que no se observa en todo el metraje ningún plano rodado en los interiores de la mansión de la dominante familia. Sus miembros no necesitan recluirse en una vivienda para tener sensación de propiedad o intimidad debido a que consideran todo como propio, en cambio los habitantes necesitan encerrarse en espacios cubiertos para afirmar su personalidad, su individualidad y huir del dominio de sus opresores.

b) Adminsitración óptima del tempo narrativo: el filme expone sucesos y sugiere ideas incesantemente, pero no lo hace de manera atropellada ya que Tourneur alterna con maestría escenas dialogadas con sucesos elípticos o detalles visuales que hacen que la narración avance imperceptible pero imparablemente.

c) Economía y efectividad en la exposición: Tourneur expone de manera tan sencilla como efectiva (algunas veces de manera prácticamente elíptica) los hechos que acontecen no recurriendo al subrayado:

 - En la escena inicial Thorne, cabalgando por el camino que le conducirá a la ciudad, observa la celebración de un funeral. Un plano medio nos muestra fugazmente a la que parece una  viuda aún de joven edad enterrando al que posiblemente sea su marido.

La importancia de estos planos iniciales es doble: por un lado sirven de augurio de lo que el destino le depara al protagonista en la ciudad a la que se dirige y por otro el autor anticipa al espectador atento un suceso que será clave en el desarrollo argumental.

 -  Cuando Amy Lee (sobrina rebelde de Josiah Bannerman, interpretada por la bella y salvajemente misteriosa Miroslava) se cruza por primera vez con el juez Thorne, Tourneur señala la atracción a primera vista que sufrirán ambos con un único, fugaz e irrepetible plano y contraplano de sus rostros.

- En una demostración de atención por el detalle, ante la llegada de Thorn al pueblo, podemos entrever, en segundo plano,  la sonrisa del sheriff ante la llegada de la ley, suceso que abrirá sus esperanzas de redención al dejar de llevar una vida servil y cobarde. Posteriormente la conducta de este personaje (será uno de los pocos que se atreva a apoyar al juez) ratificará ese inicial matiz suministrado por Tourneur.

- En la hacienda de los Bannerman, Josiah y Thorne conversan sobre lo acontecido en torno al caso del problemático sobrino del primero, Tom.

Josiah pide (con desdén) al prometido de su sobrina, un apocado banquero, que vaya a buscar unos puros porque le apetece fumar. La escena de esta crucial conversación, que expone el conflicto esencial del filme, se cierra con la vuelta del pusilánime joven con su encargo: la caja de puros. Este recurso en la construcción de la escena sirve para lograr dos fines: dotar de dinamismo a la escena y señalar el carácter sumiso de ese personaje.

Estas son algunas de las virtudes que se ocultan bajo los extraños colores de este western conciso, exacto, pleno, construído con materiales genéricos que cobran un inesperado vigor, con el que Tourneur nos deja sin aliento desnudando de artificios a la narración, presentando a personajes, acciones y sentimientos con una precisión que convierten en trascendental a una propuesta inicialmente destinada a la prosaica grisura del anonimato de bajo presupuesto.

Stranger on Horseback es un magnífico filme, una obra de madurez, de singular belleza y una demostración de sabiduría narrativa, un compendio definitivo del estilo tourneriano y de la serie B fruto de la destilación, del filtrado, de la sublimación del lenguaje cinematográfico.  

 Puntuación: 4/5

Rememorando Der verlorene (Peter Lorre, 1951)

Rememorando Der verlorene (Peter Lorre, 1951)

El hombre perdido es un filme de difícil adscripción genérica pues se trata de una obra compuesta por elementos pertenecientes al cine negro (atmósfera, estética), al cine de terror (escenas de asesinatos) y al drama (temética de fondo).

Existe en él una indefinición genérica, una cierta confusión en lo formal, una aparente irregularidad en su desarrollo que resulta potenciar el rasgo fundamental que lo define argumental y filosóficamente. La confusión vital y la fatalidad marcan la vida del protagonista de El hombre perdido, un hombre que pierde el rumbo, que está confundido, que se convierte en un alma en pena en un ambiente dominado por la crueldad y el caos de la guerra. Un hombre perdido que ni entiende lo que ocurre a su alrededor ni es capaz de dominar sus instintos básicos. El drama íntimo se integra pues en el drama colectivo del mismo modo que el crimen individual se integra en el crimen colectivo. 

Peter Lorre realiza una interpretación sobresaliente, de inusitada variedad de matices; patetismo kafkiano, drama, ironía, violencia, impasibilidad, demencia. Su personaje observa a los demás como meros juguetes del destino, como meras piezas de un sistema corrupto, absurdo, como meros juguetes de la corrupcion humana. 
Pero la labor de Lorre en la dirección no es menos sublime; los emplazamientos de la cámara son adecuados a cada situación, siendo sus movimientos precisos y con finalidad narrativa. La creación de ambientes (pocas veces la realidad y la irrealidad se han entremezclado con tanta intensidad y acierto como en el caso que nos ocupa), el cadencioso pero inexorable ritmo, las decisiones narrativas (utilización de objetos y animales con fines matizadores, enlaces entre una escena y otra) y artísitcas ( la estética y el tono son de una originalidad sólo discutida por ciertas reminiscencias del expresionismo aleman ) son de máxima clarividencia. La banda sonora resalta convenientemente el drama y, en algunos de sus compases, expresa cierta irrealidad poética del mismo modo que la excelente fotografía. 
Obra densa artística y temáticamente, requiere dos visionados como mínimo para ser comprendida en su totalidad, reflexiona sobre la existencia, sobre la violencia y el miedo, sobre el destino, sobre el ser humano y su lugar en la sociedad, sobre la libertad, sobre el recuerdo, con una grandiosidad tan poco subrayada, tan natural, terrorífica pero bellísima a la vez, que la coloca en una de las cumbres de la historia del cine sin temor a un exceso de vehemencia por mi parte.

Puntuación: 5/5

Recordando a Las calles de la ciudad (Rouben Mamoulian, 1931)

Recordando a Las calles de la ciudad (Rouben Mamoulian, 1931)

 

Rouben Mamoulian, director georgiano de gran formación teatral (estudió en la Escuela de Arte Dramático de Moscú absorbiendo los principios escenográficos de Stanislavsky) supo rescatar las mejores virtudes visuales del periodo silente y profundizar en las posibilidades de distintos géneros: el musical, con obras como Aplauso (1929) o Ámame esta noche (1932), obra en la que daría una lección magistral sobre la utilización dramática del sonido y el movimiento; el de aventuras, con El signo del Zorro (1940), una propuesta de excelente gusto visual en la que muestra su querencia por los movimientos coreografiados en las escenas de acción, regidos por acompasadas cadencias que recuerdan a la función de las escenas de baile de sus musicales; el melodrama, con una obra maestra de inusitada calidad plástica y adecuado tono como es Sangre y arena (1941), la sobresaliente La reina Cristina de Suecia (1933) o la menospreciada pieza repleta de delicadeza romántica El cantar de los cantares (1933); o el terror, con otra gran obra maestra como El hombre y el monstruo (1931), filme que supera ampliamente  a la mayoría de las populares producciones de la Universal en esa dorada época del género...

 

Es Las calles de la ciudad un estudio profundo y precoz sobre las posibilidades visuales de un nuevo género, el del cine policiaco en su variante inicial de gangsters, que nacería en una cuna de oro formada por, además de la que nos ocupa, obras de gran nivel como la mítica Hampa Dorada (Mervyn LeRoy, 1931) o la inmediatamente posterior y sobresaliente Scarface (Howard Hawks, 1932).

Mamoulian expone, a lo largo de los aproximadamente setenta y cinco minutos que conforman el filme, varias de las mejores virtudes de su manera de entender el arte cinematográfico como por ejemplo el buen uso del encadenado, la pertinente asociación de ideas visuales (las olas durante la escena romántica de la playa, los guiños de ojo de la protagonista, el juego alegórico con objetos del escenario como los gatos de porcelana en la escena protagonizada por la amante del gangster asesinado, el águila que preside la estancia de la casa del padrastro de la protagonista o las aves en los instantes finales del filme) o la variedad y efectividad de movimientos y colocación de cámara (el plano general que despide a los amantes en la antes citada escena de la playa, los planos en contrapicado de los ventanales de la cárcel de mujeres o, en ese mismo escenario, el movimiento de acercamiento y alejamiento que escruta el rostro de la protagonista), la utilización de los elementos del decorado (el paso del tren y las curvas en la escena final, la omnipresencia de rejas y barrotes en la cárcel, o el juego de espacios que tiene lugar en la escena del asesinato pasional del Gran Hombre)... Las Calles de la ciudad es una obra maestra,  un filme riquísimo que sobrepasa los límites del realismo que propone su base argumental para insertarse en una estética romántico-onírica que le emparenta con algunas obras tan excelentes y dispares como Manon (Henri-George Clouzot, 1949), Liliom (Fritz Lang, 1934), varios filmes de Josef von Sternberg o Borzage (p.ej. Adiós a las armas (1932)), por citar algunas obras relacionadas en alguno o diversos aspectos visuales con el filme que nos ocupa.

Es innecesario alargar más esta reseña por varios motivos: las reseñas que pueden leer en este blog tienen un espíritu sintético acorde con el ámbito en el que se publican y la obra de Mamoulian no necesita ser explicada más de lo necesario cuando se trata de lectores/espectadores tan perspicaces como los que frecuentan este lugar llamado Cineyarte.

 

 

Puntuación: 5/5

Recordando a Soberbia (Albert Lewin, 1942)

Recordando a Soberbia (Albert Lewin, 1942)

Charles Strickland es un hombre casado que vive con aparente normalidad en Londres hasta que abandona a su mujer llamado por la poderosa voz de la pintura. De este modo  se dedica de manera exclusiva a pintar, primero en París y después en Tahití donde finalmente encontrará lo que había buscado con empeño: la belleza.

Soberbia de Albert Lewin es una obra maestra que a uno le provoca una sensación de plenitud redentora de indescriptible alcance. El despliegue de rescursos técnicos (uso de la elipsis, movimientos de cámara, encadenamiento de las escenas, utilización de objetos con función dramática, planificación, composición de los encuadres...), intelectuales (extremadamente brillante guión que muestra a la perfección cómo debe construirse una biografía y que con suma delicadeza y matización capta la sensibilidad inherente al tema abordado) e interpretativos (un trabajo excelente de todos los actores) abruman al analista que intenta descifrar el filme haciéndole olvidar instantáneamante cualquier fallo (a mi juicio se produce un uso excesivo de la voz en off a pesar de su brillante concepción).

Existe, entre otros, un momento especialmente intenso y mágico. Es un momento en el que la esposa de un pintor (Dirk) sin demasiado talento pero abundantes ventas se mofa de la calidad de los cuadros de Charles Strickland, a lo que él responde:

<< Dirk: (quitándose las gafas) ¿Por qué te empeñas en pensar que todos pueden apreciar la belleza? La belleza es algo maravilloso y extraño que un artista crea en el caos cuando está atormentado. No es fácil reconocerla al principio. Hay que tener conocimientos, sensibilidad e imaginación. >>

Es necesario reseñar que, al margen del enjundioso contenido de la frase, el parlamento de Dirk tiene lugar mientras se quita las gafas (sin las cuales no puede ver, resaltando de este modo el plano metafísico) Albert Lewin realiza un suave zoom sobre él (recurso que intensifica la escena), viéndose al fondo del encuadre una pintura propia (señalando el amor al arte de Dirk), e introduciendo un contraplano del personaje encarnado por Herbert Marshall (de infinito significado).

Como en otras obras del director (ver mi reseña de Pandora y el Holandés errante), la cantidad de matices y observaciones a realizar sobre Soberbia desborda claramente el espacio y la función de esta reseña, quedando pues pendiente su análisis pormenorizado en otro espacio y  hora más adecuados.

 

Puntuación: 5/5

La ley de la horca (Robert Wise, 1956)

La ley de la horca (Robert Wise, 1956)

La ley de la horca es un western de fuerte filiación melodramática cuyo argumento expone el cambio irreversible que tuvo lugar en el oeste cuando devino la llegada de la civilización*, situación que supuso el fin del modo de vida de aquellos  primitivos pioneros, esforzados y anacrónicos colonizadores de aquellas tierras, hombres fuertes, duros, anclados en los más primigenios instintos animales, seres con un fuerte sentido de la propiedad y con un sentido arcaico de la justicia (justicia básicamente taliativa).

El filme se desarrolla mediante un sólido guión que construye la trama recurriendo a la oposición entre  personajes y conceptos ligados a ellos: el protagonista y los caballos (lo viejo) frente a su novia, el chico recién llegado  y el ferrocarril (lo nuevo).

Robert Wise, irregular artesano con una filmografía que se extiende a lo largo de seis décadas, autor de filmes tan meritorios como The Set Up (1949),  tan interesantes como Torpedo (1958), Curse of the Cat People (1944) o Ultimátum a la Tierra (1951) o tan mediocres como  The body Snatcher (1945), La amenaza de Andrómeda   (1977) o Helena de Troya (1955), dirigió en esta ocasión su mejor y último western. 

Director efectivo, sólido, nunca  profundizó  en  el arte de la puesta en escena, tampoco elaboró  excesivamente la planificación de las escenas de sus filmes, ni llegó a dominar totalmente elementos de tanta importancia cinematográfica como el tempo, la elipsis, el encadenado de escenas  o el fuera de campo,  demostró escaso  énfasis en la poética visual, en el artificio artístico… En la La ley de la horca compone un sólido relato sustentado en el plano-contraplano como traslación al ámbito estrictamente visual de la oposición conceptual que (como he apuntado someramente con anterioridad) constituye la base de su argumento.

Cabe destacar  la utilización de los leitmotiv  musicales  para dotar de mayor espesor dramático a las escenas intimistas,  la interpretación de  James Cagney  (magnífica, nada histriónica, perfectamente mesurada) y la utilización del Cinemascope en las escenas de exteriores.

La ley de la horca se erige, en mi opinión, en uno de los mejores filmes de su autor, una obra  con cierta capacidad emotiva nacida del inteligente planteamiento inicial y de una sólida ejecución cinematográfica.

 

Puntuación: 3/5

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* Expresión que debe ser entendida en este contexto como la  llegada a  aquellas tierras de una organización social básica: justicia heterocompositiva, reparto de la propiedad y construcción de nuevos medios de transporte con el objetivo de ampliar y  dinamizar la economía nacional,  instauración de una estructura estatal básica que pondrá  fin de manera inevitable a la libertad individual para respetar  los nuevos intereses generales…

Breves impresiones lejanas: Desafío en la ciudad muerta (John Sturges, 1958)

Breves impresiones lejanas: Desafío en la ciudad muerta (John Sturges, 1958)
Jake (Taylor) rescata a Clint (Widmarck) de la prisión para saldar una vieja cuenta pendiente. Jake se ha reformado dejando atrás sus tiempos de forajido junto a Clint, mas aún permanece un recuerdo de su antigua vida: un botín de 20.000 dólares enterrado en la arena...
Western desnudo en lo físico ( paisajes descarnados, iluminados con luz crepuscular ) y en lo argumental (prescinde de todo elemento accesorio para centrarse en la esquemática línea argumental principal ), Desafío en la ciudad muerta es capaz de singularizarse superando su arquetípico motivo argumental gracias a la tensión emocional presente en cada gesto de sus personajes, a la intensidad dramática desplegada en su cambiante paisajística y a la magnífica planificación que de sus escenas lleva a cabo Sturges. 
Desafío en la ciudad muerta posee un suave tono melancólico desde su escena de apertura (música de emotivo melodismo similar a la compuesta por Victor Young para Raíces profundas que expresa la imposibilidad de recuperar, por diversos motivos, la amistad traicionada ) y muestra a los viajes como sinónimo de retroceso temporal (cada vez que Jake realiza un viaje es para adentrarse de nuevo en la vieja vida que quiere olvidar: el inicial para volver a por Clint, y el posterior para volver a la ciudad muerta que representa el pasado que se debe zanjar).
                                             
                              
Contenidamente emotiva, precisa, bellísima a causa de lo anteriormente descrito, Desafío en la ciudad muerta es en mi opinión la obra más equilibrada y diáfana de su autor.
 
Puntuación: 4,5/5

Crítica de Abismos de pasión (Luís Buñuel, 1953)

Crítica de Abismos de pasión (Luís Buñuel, 1953)

 

Creo completamente innecesario insistir en reiterativas explicaciones en torno a la base literaria de Abismos de pasión, ya que ésta es sobradamente conocida y profusamente comentada en cualquier reseña o estudio sobre la materia. Más allá del posible análisis sobre la interpretación que hace Buñuel  de la obra de E. Bronte, creo necesario transmitirles una serie de apreciaciones sobre la utilización del lenguaje cinematográfico en este filme.

 

Abismos de pasión sobresale por la notable labor de puesta en escena por parte de su director:

 

- En la escena inicial, Buñuel nos muestra unos planos de detalle sobre el proceso de disecado de mariposas que Eduardo está llevando a cabo. Este proceso de disecado   (clavándole un alfiler a las mariposas vivas aduciendo que esla mejor manera de conservarlas) resulta bastante cruel y deviene una alegoría sobre la concepción que tiene ese personaje sobre las relaciones humanas, en especial con su mujer Catalina y con su hermana.

- Isabel, hermana de Eduardo, observa, desde un gran ventanal de cristal,  regresar a los enamorados Catalina y Alejandro de su paseo por el bosque cercano. Sin darse cuenta, debido sin duda al embelesamiento  con el que miraba, deja una marca con su aliento en ese ventanal. Esta marca informará de manera indirecta a Catalina de que Isabel ha estado observándolos y será una prueba de su inmenso interés por Alejandro.

- Se pueden observar algunos encadenados excelentes, como por ejemplo aquél en el que Catalina mira, apasionada, al cielo. Buñuel muestra un plano de ese cielo nublado y acto seguido aparece Alejandro desde la granja observando ese mismo cielo.

- Cuando Alejandro irrumpe en el dormitorio de Isabel, Buñuel filma a los dos personajes con planos cortos y violentos en ligero contrapicado, adicionalmente un trueno ilumina sus rostros cuando se besan. Estos recursos transmiten mejor que las palabras la fatalidad y perdición que impregnan esa oscura atracción.

- En la escena final, compendio definitivo sobre las aptitudes plásticas de su autor, existe una gran abundancia de aciertos:

* Los planos de detalle sobre la cadena o el candado que mantienen sellada la       tumba de su amada señalan que se trata de  objetos  que se resisten a   ceder  al esfuerzo de Alejandro y que suponen un último obstáculo entre los dos.

* El acertado  tempo que imprime Buñuel al momento en el que el mismo personaje logra bajar las escaleras y se dispone a tocar a la difunta.

* Cuando el personaje se dispone a penetrar en la tumba, aparece furtivamente un arma que le dispara sin mostrarnos el ejecutor del disparo, idea que refuerza la abstracción de la escena en la que se muestra la  fatalidad de su destino.

* El plano, fantasmagórico, que muestra la transformación del espectro de su amada en Ricardo (hermano de ésta), expresa claramente que ese amor sólo puede realizarse con la muerte, más allá de lo terrenal.

* El posterior breve plano de la cara de Alejandro destrozada por la bala disparada por Ricardo. Buñuel utiliza un breve plano de un espejo destrozado, imagen poética de gran fuerza y que resulta coherente con el tono del relato.

 

Estos son algunos de los aciertos en lo que respecta a la labor de puesta en escena, aspecto especialmente relevante en la obra objeto de este comentario, pero no son los únicos aspectos positivos del filme ya que es necesario destacar la dirección artística (árboles retorcidos, condiciones climáticas), el acertado tempo narrativo, o aspectos como la función  dramática de la iluminación.

Asimismo existen algunos aspectos negativos como unas interpretaciones de dispar calidad (siendo especialmente mediocre la labor de la actriz protagonista), una utilización del leitmotiv  de Tristán e Isolda* que sólo resulta completamente adecuada en la escena final  (pues en el resto del filme su utilización se antoja un poco gratuita y reiterativa) y adicionalmente cabe destacar una serie de problemas en el guión: resulta un tanto forzada la introducción de textos religiosos en la trama y se observa poco trabajo en el trazado de alguno de los personajes.

Abismos de pasión es un filme con algunas deficiencias que quedan sobradamente compensadas por  indudables aciertos de distinta índole resultando finalmente un notable éxito cinematográfico  en el que los personajes (meras marionetas del destino) se encuentran inmersos en un pozo sin fondo de fatalidad romántica construído mediante una esmerada labor de puesta en escena.

Puntuación: 3,5/5

 

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* Dicho leitmotiv, adecuado para la temática de  este filme, ha sido utilizado en diversas ocasiones durante la historia cinematográfica, siendo mi intención destacar su utilización en la escena final de Adiós a las armas (F.Borzage, 1932).

Reposición.Crítica número 93: Stranger on Horseback (Jacques Tourneur, 1955)

Reposición.Crítica número 93: Stranger on Horseback (Jacques Tourneur, 1955)

El juez Rick Thorne (Joel McCrea) llega a una ciudad del lejano oeste con el propósito de instaurar la ley estatal. Pronto comprobará que ese lugar vive bajo el domino asfixiante de la familia Bannerman, capitaneada por su patrón Josiah Bannerman (encarnado por un excelente John McIntire). El individualismo pionero de éste entrará en conflicto con la instauración paulatina de una nueva justicia estatal representada por la figura de Thorne. Dos ideas enfrentadas surgirán, aunque de manera apenas sugerida, para no reconciliarse: el individualismo contra el colectivismo, el hombre libre contra el Estado, los sacrificios individuales del progreso colectivo...

 Este sencillo planteamiento argumental sirve como base a Tourneur para lograr una obra de extraña perfección sustentada, entre otros, en los siguientes elementos:

a) Utilización ejemplar del espacio escénico: Tourneur utiliza los escenarios con fines dramáticos y sitúa a los actores dentro de los mismos de manera que se establezca un vínculo semántico:

 - la situación de los actores en la escena final es clarificadora: Josiah montado en su caballo, en el centro de una pradera, frente a Thorne, con la civilización a sus espaldas.

 - el juez Thorne divisa a los demás desde la ventana de su habitación, en lo alto, subrayándose de este modo que es el único que en ese lugar no se encuentra subyugado por el poder de los Bannerman.

 - los interiores aparecen en este filme como refugios, ámbitos de intimidad (p.ej. la casa de la viuda, del armero...) frente a los espacios abiertos dominados por los Bannerman. A este respecto cabe recordar que no se observa en todo el metraje ningún plano rodado en los interiores de la mansión de la dominante familia. Sus miembros no necesitan recluirse en una vivienda para tener sensación de propiedad o intimidad debido a que consideran todo como propio, en cambio los habitantes necesitan encerrarse en espacios cubiertos para afirmar su personalidad, su individualidad y huir del dominio de sus opresores.

b) Adminsitración óptima del tempo narrativo: el filme expone sucesos y sugiere ideas incesantemente, pero no lo hace de manera atropellada ya que Tourneur alterna con maestría escenas dialogadas con sucesos elípticos o detalles visuales que hacen que la narración avance imperceptible pero imparablemente.

c) Economía y efectividad en la exposición: Tourneur expone de manera tan sencilla como efectiva (algunas veces de manera prácticamente elíptica) los hechos que acontecen no recurriendo al subrayado:

 - En la escena inicial Thorne, cabalgando por el camino que le conducirá a la ciudad, observa la celebración de un funeral. Un plano medio nos muestra fugazmente a la que parece una  viuda aún de joven edad enterrando al que posiblemente sea su marido.

La importancia de estos planos iniciales es doble: por un lado sirven de augurio de lo que el destino le depara al protagonista en la ciudad a la que se dirige y por otro el autor anticipa al espectador atento un suceso que será clave en el desarrollo argumental.

 -  Cuando Amy Lee (sobrina rebelde de Josiah Bannerman, interpretada por la bella y salvajemente misteriosa Miroslava) se cruza por primera vez con el juez Thorne, Tourneur señala la atracción a primera vista que sufrirán ambos con un único, fugaz e irrepetible plano y contraplano de sus rostros.

- En una demostración de atención por el detalle, ante la llegada de Thorn al pueblo, podemos entrever, en segundo plano,  la sonrisa del sheriff ante la llegada de la ley, suceso que abrirá sus esperanzas de redención al dejar de llevar una vida servil y cobarde. Posteriormente la conducta de este personaje (será uno de los pocos que se atreva a apoyar al juez) ratificará ese inicial matiz suministrado por Tourneur.

- En la hacienda de los Bannerman, Josiah y Thorne conversan sobre lo acontecido en torno al caso del problemático sobrino del primero, Tom.

Josiah pide (con desdén) al prometido de su sobrina, un apocado banquero, que vaya a buscar unos puros porque le apetece fumar. La escena de esta crucial conversación, que expone el conflicto esencial del filme, se cierra con la vuelta del pusilánime joven con su encargo: la caja de puros. Este recurso en la construcción de la escena sirve para lograr dos fines: dotar de dinamismo a la escena y señalar el carácter sumiso de ese personaje.

Estas son algunas de las virtudes que se ocultan bajo los extraños colores de este western conciso, exacto, pleno, construído con materiales genéricos que cobran un inesperado vigor, con el que Tourneur nos deja sin aliento desnudando de artificios a la narración, presentando a personajes, acciones y sentimientos con una precisión que convierten en trascendental a una propuesta inicialmente destinada a la prosaica grisura del anonimato de bajo presupuesto.

Stranger on Horseback es un magnífico filme, una obra de madurez, de singular belleza y una demostración de sabiduría narrativa, un compendio definitivo del estilo tourneriano y de la serie B fruto de la destilación, del filtrado, de la sublimación del lenguaje cinematográfico.  

 Puntuación: 4/5

El hombre vestido de blanco (Alexander MacKendrick, 1951)

El hombre vestido de blanco (Alexander MacKendrick, 1951)

El hombre vestido de blanco conforma, junto con filmes como Oro en barras (Charles Crichton, 1951), Ocho sentencias de muerte (Robert Hamer, 1949) o las igualmente dirigidas por MacKendrick El quinteto de la muerte (1955), The Maggie (1954) o Whisky Galore! (1949), el ciclo de filmes de humor producidos por la Ealing desde finales de la década de los cuarenta hasta mediados de la década de los cincuenta. Los filmes que conforman esta serie muestran cualidades comunes debidas, entre otros motivos, a la participación de algunos profesionales de la productora en la práctica totalidad de los mismos y a cierta voluntad crítica subyacente en todas ellas bajo la elegante apariencia escrupulosamente británica, aspecto que les otorgaba parte importante de su personalidad. De este modo la fotografía de Douglas Slocombe , la habitual participación de sus directores en el guión, la ambientación realista en ciudades británicas, así como el tipo de iluminación de las mismas, la recurrente aparición de actores en varios filmes del ciclo (la aparición de Alec Guinness y de otros actores secundarios), el dinamismo de su desarrollo y el tono corrosivo antes citado, son algunos de los rasgos definitorios de la serie en la cual se incardina el filme objeto de la presente reseña.

Al margen de cualidades compartidas con otros filmes de la misma productora, El hombre vestido de blanco destaca en al ámbito argumental por su audaz propuesta y en lo narrativo por el dinamismo que otorga su director a su desarrollo: MacKendrick intenta evitar que el filme sea estático recurriendo a que la acción se desarrolle con los actores en continuo movimiento o a la alternancia de espacios (es habitual que la acción se desarrolle de manera paralela en diversas habitaciones de la casa del empresario, de la fábrica o de la pensión).

 

Puntuación: 3/5

 

* Cabe destacar la aparición de Mandy Miller antes de protagonizar el excelente drama del mismo director "Mandy".

Reposición: Más allá del bosque (King Vidor 1949)

Reposición: Más allá del bosque (King Vidor 1949)

Rosa Moline está casada con Louis Moline, un humilde y honesto médico de un pueblo rural americano. Se trata de una mujer llena de ambiciones y tanto el pueblo como su matrimonio le impiden alcanzar los dorados sueños que anhela. Neil Latimer, un tan hipócrita como adinerado empresario, será su amante y la solución para sus aspiraciones…  

Es posible observar como un sector mayoritario de la crítica reincide de manera pertinaz en ese error, fundamental al acometer el análisis de una obra cinematográfica, que consiste en analizar elementos  metacinematográficos  olvidando centrar la mirada en lo verdaderamente esencial en esos casos: el resultado final.

 

Como acertadamente exponía  Alejandro Díaz Castaño  en agosto de 2008  (en la página web www.miradas.net), la miope mirada de algunos críticos se ha centrado en elementos de poco interés (al menos en el campo que nos ocupa) como las declaraciones de King Vidor o de sus intérpretes principales sobre el grado de cumplimiento de sus expectativas.

 

El producto de todo proceso creativo en el ámbito cinematográfico es una obra que  se independiza de sus creadores y los supera, erigiéndose en una realidad artística autónoma que debe ser juzgada por lo que es y no por lo que debió ser, siendo necesario soslayar cualquier tentación historiográfica, cuando no  meramente morbosa,  que pueda desviar nuestra mirada de lo sustancial, del resultado considerado de manera aislada.

 

Esta mirada racionalista es la que debe presidir, a mi juicio, cualquier intento de análisis de una obra cinematográfica.

 

Más allá del bosque es un filme excelente  que guarda semejanzas de índole temática con otras obras de su autor pues  se trata de un relato sobre la perdición, el egoísmo y la ambición desmesuradas [es preciso recordar Duelo al sol (1946) o Ruby Gentry (1952)], en el que se enfrentan dos mundos [el viejo –rural/verdadero- y el nuevo    –urbano/artificial- como sucedía en Noche Nupcial (1935)], y en el que aparecen, como expresión humana de esos mundos confrontados, conductas profesionales ejemplares frente a poco éticas prácticas  de impoluta  apariencia [el protagonista es médico general, apostando por un tipo de medicina enfocada a la ayuda al prójimo y el respeto al juramento hipocrático  frente al enriquecimiento amoral de otros, conducta  de similares características a la adoptada por los protagonistas de  La ciudadela (1938) o de El manantial (1949)].

De algún modo (conflicto entre Rosa y la comunidad rural que le rodea) también es posible detectar la confrontación del individualismo contra el colectivismo, rasgo temático que es tan caro al autor que recorre toda su obra (expresado en su puesta en escena mediante, fundamentalmente, la disposición de los actores en el campo visual) desde El pan nuestro de cada día (1930) (visión optimista de la organización colectiva) hasta el ya citado El manantial (visión crítica del colectivismo).

 

El filme empieza con una excelente descripción del escenario principal (aserradero, calles, tren, permanencia anacrónica de lo viejo, domicilio conyugal) y de las actitudes de algunos personajes (criada, pueblo expectante) y continúa con un relato en el que King Vidor despliega, entre otras, las siguientes virtudes:

 

- Asociación de ideas mediante el encadenado de escenas (la vuelta de Rosa con el talado de árboles, el rostro del médico con el amante practicando el boxeo, ruedas del automóvil con las ruedas del tren y con la vuelta a lo antiguo) o mediante alegorías (chimeneas del aserradero como representación del infierno para la protagonista, matanza de la ardilla confrontada con el nacimiento del niño, o el viento que apaga las velas en la ceremonia de cumpleaños con la posterior muerte del destinatario de esas velas).

 

- Adecuada utilización del escenario:

1.El tren del pueblo es para Rosa el único elemento de interés que existe en su entorno  pues le permite viajar a Chicago, lugar que representa a sus ojos la riqueza y sofisticación que anhela.

2.En el paraje de caza y descanso en el que empieza el filme existe una caseta humilde al lado del gran refugio del que será amante de la protagonista, exponiéndose así el conflicto del filme

3.Cuando los Moline  entran, a lo largo del relato, en su domicilio, King Vidor nos muestra siempre el mismo plano del salón   (plano lejano lateral) con el fin de transmitir monotonía y soledad para la protagonista. Sin embargo, cuando el trágico desenlace se acerca, ese plano desaparecerá consecuentemente.

4. Cuando Rosa se cita con su amante en Chicago, se nos muestra su llegada desde dentro del automóvil de éste, señalando así que es ella la necesitada, la que acude a él como única salida a sus aspiraciones.

5. Cuando la protagonista se prueba, inmersa en un éxtasis de oro,el abrigo del personaje encarnado por Ruth Roman, es significativo que deba subirse a un taburete para verse reflejada en el espejo.

6. La aparición, en dos momentos distintos, del avion de Latimer señala su entrada en el relato.

7. En la escena en la que Rosa y Neil pasan la noche en el refugio, ella demuestra su actitud dominante introduciendo una a una las bolas del billar americano que se encuentra en la sala. 

- Utilización del tempo narrativo: King Vidor acelera el tempo (en la huída de Chicago o en el desenlace) o lo ralentiza levemente para enfatizar algún suceso (la desafiante mirada de Rosa ante su amante antes de besarse, o  la expresión de Rosa ante la entrada de éste a la fiesta de cumpleaños).

 

Todos estos aciertos se dan cita, a modo de compendio, en  la magnífica secuencia final en la que Rosa Moline  intenta llegar al tren, única escapatoria y a la vez humeante puerta al infierno…

  

Antes de finalizar esta reseña cabe destacar la labor de iluminación y la del compositor, Max Steiner, ya que  acierta en el tono trágico de su partitura (a mi juicio una de sus mejores obras) y en la creación de leitmotivs para asociar cualidades a los personajes principales (Louis Moline -natural serenidad, dignidad y grandeza de espíritu-, Rosa Moline  -ambición desmedida y perdición-) o lugares (Chicago –lujo, prosperidad-).

 

Pese a la poca consideración que, por lo general, merece, Más allá del bosque supone uno de los mayores logros de su autor. En él encontramos todas las cualidades de su cine: el  trasfondo metafísico se expresa mediante un excepcional trabajo de  puesta en escena.

 

Puntuación: 5/5   

The naked dawn (Edgar G. Ulmer, 1955)

The naked dawn (Edgar G. Ulmer, 1955)

Parábola ambientada en rojizas tierras, ficción mejicana alegórica, elíptica, romántica y telúrica en la que Ulmer pone en práctica de manera deslumbrante sus mejores virtudes. En primer lugar aparece como necesario afirmar con rotundidad que en The naked dawn resulta ejemplar la elección y empleo de los decorados. Una paradita de comida mejicana sirve en los primeros planos del filme para situar al vigilante en la escena del robo del tren, más tarde ese pequeño escenario jugará una función fundamental en la construcción argumental, ya que en él seremos testigos de una buena acción de Santiago (rasgo que ayuda a definir al personaje) y será fundamental para proporcionar la información necesaria a los policías para la persecución final. Otro ejemplo es el pequeño pozo que Manuel está cavando cuando Santiago llega a la modesta granja. Manuel se encuentra dentro del pozo y cava en busca de agua con el objetivo de regar sus plantaciones. Este escenario aparecerá posteriormente cuando, ya en las postrimerías del metraje, Manuel aguarde a Santiago con codiciosas intenciones. En la primera escena se utiliza ese pequeño escenario como lugar de encuentro, en la segunda como lugar de despedida en el que la evolución de los personajes se ilustra, por contraposición de ambas escenas, más nítidamente que nunca. En este escenario Ulmer introduce la superstición o lo trascendente en forma de serpiente muerta (en la primera escena a la que antes aludía Manuel asegura que le ayudará a encontrar el agua), animal que posteriormente aparecerá vivo (en la segunda escena) siendo el milagroso desencadenante de la evolución final de los personajes.

Como se puede observar en los ejemplos someramente expuestos con anterioridad, Ulmer entiende y utiliza los escenarios como elementos inexorablemente unidos a la progresión dramática de la narración. Los utiliza circularmente (algunos escenarios aparecen en la parte incial de la narración para cerrarla posteriormente, participando de este modo en la evolución de los personajes) haciendo aparecer elementos que aparecerán posteriormente tejiendo la trama, acompañando la evolución de los personajes.

Esta construcción a la que antes me he referido como "circular", en la que Ulmer va dotando de viejo significado (matizando) a los nuevas escenas y, en un proceso simultaneo y recíproco, de actualizado significado a las viejas escenas, también afecta a otros elementos como diálogos, objetos o expresiones de los actores. Las diferentes escenas de The naked dawn, pues, están interrelacionadas en un ejemplo perfecto de elaboración dramática y utilización de los elementos intervinientes en la trama. Significante y significado se unen para transmitir infinidad de matices e ideas en el breve metraje utilizado.

Santiago asiste a un moribundo amigo que sueña con ser propietario de sus propias tierras en el prólogo del filme para morir en similares condiciones en la conclusión del filme, en otra escena María afirma, antes de un elocuente fundido en negro, que Dios reside en todas las cosas, incluso en las cárceles. Posteriormente Santiago irá apareciendo como un involuntario enviado de Dios para lograr la salvación de la pareja de jóvenes. En diferentes escenas Santiago les comenta a los jóvenes la importancia de los hijos para aparecer a posteriore como una figura paterna... Una fuerza trascendente, inaprensible, preside todos los fotogramas del filme: por eso The naked dawn debe ser calificado como parábola, como fábula, como un cuento moral. Tanto los decorados como los diálogos que en ellos se recitan como las miradas que los personajes se dirigen en tre sí  forman parte del elemento narrativo cíclico, como si del desarrollo de los temas y subtemas de una sinfonía se tratase, al servicio del desarrollo del concepto metafísico que de esta historia poseía su director.

La puesta en escena pergeñada por Ulmer está elaborada con el mismo acierto utilizando travellings unidos a fundidos en negro o encadenados para dotar de fluidez a lo narrado, fragmentando sabiamente el campo escénico cuando es necesario, empleando con efectividad planos medios combinados con primeros planos y matizados a menudo con efectivos contraplanos en las escenas intimistas.

Resulta particularmente curiosa la aparición del agua utilizado recurrentemente como elemento de cambio o catarsis en las actitudes de los personajes y de evolución argumental en los filmes de Edgar G. Ulmer. En el filme que nos ocupa María se bañará (de manera fascinantemente elíptica) en el exterior de su casa, hecho a partir del cual dicho personaje adoptará la determinación de cambiar su vida huyendo con Santiago y alejándose de la notoria mezquindad de se esposo Manuel. El elemeno acuático es importante en otros filmes, como el célebre encadenado en el lago en La extraña mujer (1946) o el infantil accidente en el río y la pelea final en Ruthless (1947).

Los aciertos observados en Satanás (1934) (especialmente la utilización de los decorados), La extraña mujer (1946) (en especial el sentido de la elipsis visual), o Detour (sobre todo la esencialidad narrativa, su eficacia narrativa procedente de un proceso de depuración formal y conceptual) se concitan en The naked dawn en un prodigio de economía narrativa y riqueza tonal bañada por las viscerales notas de la partitura compuesta por Herschel Burke Gilbert y por la extremada utilización del color de la terrosa fotografía de Frederick Gately.

Única en sus facetas formales y conceptuales, The naked dawn es el milagroso producto fruto de la destilación de la sensibilidad artística e imaginación narrativa de su director.

Puntuación: 5/5

Bajos fondos (Samuel Fuller, 1961)

Bajos fondos (Samuel Fuller, 1961)

El rasgo definitorio que más me impresiona del estilo de Samuel Fuller es su imaginación para el empleo intensivo de los diferentes recursos existentes en el arte cnematográfico con fines eminentemente narrativos, no exclusivamente esteticistas. En sus mejores obras administra (ralentizándolo o acelerándolo)  visceralmente el tempo narrativo, utiliza con fortuna la profundidad de campo (en el filme que nos ocupa se puede observar en diferentes momentos en los que existen personajes en primer y en segundo término, valga como ejemplo la muerte del padre del personaje protagonista), el plano secuencia y la elipsis (muerte de la niña), domina el encadenado, cuida la iluminación, crea brillantes asociaciones visuales ( Tollly Devlin oberva en los momentos iniciales de Bajos Fondos la caja fuerte de su amiga con la que mantiene una relación materno-filial, precedente que supondrá una información importante para el espectador cuando más tarde se nos muestre en un plano de detalle el movimiento de sus manos), utiliza brillantemente los decorados (el callejón en el que empieza el filme es el ámbito propio de los desclasados protagonistas), administra e inserta con apasionante eficacia los primeros planos (presentación del protagonista masculino en un primerísimo plano en el que la iluminación resalta sus vivos ojos, posteriormente la protagonista femenina es presentada en un primer plano en el que tras una puerta entreabierta aparecen sus expresivos ojos), los planos generales, y otorga especial importancia a las miradas de los actores.

Su cine, exaltación vitalista de la muerte o de la fatalidad (y por lo tanto entendida como aventura), es de una fisicidad abrumadora en algunos momentos y en otros se sitúa dentro de lo que se podría denominar como "estilización realístico-poética".

Es cierto que en el filme objeto de la presente reseña existen algunos excesos propios de la concepción apasionada que su autor posee de la narración cinematográfica, el mayor de los cuales es el subrayado que se puede observar con facilidad en algunas escenas que, de manera demasiado enfática, aclaran una y otra vez, la procaz vileza de los antagonistas.

Bajos fondos ocupa un lugar de privilegio en la filmografía de su autor: resulta de similar calidad que las que son a mi juicio sus mejores logros, el exepcional western Cuarenta pistolas (1957) y la vitalista fantasía sórdida de espíritu romántico Una luz en el hampa (1964)., y  superior a las notables Balas Vengadoras (1949), Fied Bayonets (1951), Manos peligrosas (1953), Casa de Bambú (1955), Crimsom Kimono (1959), Corredor sin retorno (1961) o el tan sorprendente como magnífico drama romántico Perro blanco (1982).

Cineasta aún infravalorado en la actualidad (no se valora lo suficiente su categoría artística reparando demasiado en su aparente irregularidad), poseedor de un estilo visceral, apasionado, pródigo en recursos estético-narrativos, comprendió a la perfección la importancia de la utilización, intensiva y libre de convenciones, de los recursos que el lenguaje cinematográfico ofrece al creador. Inluso en filmes tan precarios y estimulantes como el esbozo de instinto aventurero Arma de dos filos (1970), Samuel Fuller demuestra lo antedicho.

Puntuación: 4,5/5

Pasto de tiburones (Howard Hawks, 1932)

Pasto de tiburones (Howard Hawks, 1932)

El puerto de San Diego es un microcosmos del que parten y regresan sin solución de continuidad embarcaciones pesqueras repletas de hombres de todas las nacionalidades. Mike Mascarenhas es un marino portugués orgulloso, vehemente, fanfarrón, noble y generoso (convincente interpretación de Edward G. Robinson) que capitanea uno de aquellos barcos que surcan las aguas, infestadas de tiburones, con el objetivo de pescar atunes.

Mike tiene un amigo, Pipes (Richard Arlen en una interpretación sobria) que le acompaña en sus alegres aventuras pesqueras. Se entienden a la perfección y sobreviven juntos a las penalidades de la vida marina. Los tiburones devoraron la mano izquierda de Mike mientras ayudaba a su amigo a sobrevivir en una de esas azarosas jornadas. Posteriormente se enamora de Quita (encarnada por Zita Johann, quien ya suscitó otro triángulo amoroso acontecido en tierras exóticas con trágicas consecuencias*), hija de un veterano marinero fallecido pasto de los tiburones en otra infortunada ocasión, una joven tentada por un proxeneta, enferma e insegura que agradece la ayuda económica y anímica que el generoso portugués le presta. Ella no le ama pero, en señal de agradecimiento y respeto, accede a contraer matrimonio con el impetuoso marinero, que está enamorado perdidamente. Hombre simpático pero poco atractivo y notoriamente mayor que ella, Mike vive otras jornadas de fortuna y desventura en la mar hasta que un día se enfrenta a la realidad: su joven amigo Pipes y su esposa se aman.

En el ámito en el que se desarrolla la historia sólo los tiburones, sigilosos jueces del destino que simbolizan la lógica de la selección natural, podrán dirimir la disputa entre los dos hombres...

Es Pasto de tiburones (Tiger Shark) un drama romántico en el que destacan la aparición (enriquecedora para la esquemática trama) de temas tan caros al autor como la amistad y la profesionalidad, la descripción precisa aunque poco sutil de los personajes protagonistas, las escenas de carácter documental sobre la pesca y procesamiento de los atunes (no se trata del único elemento que emparenta a este filme con el excelente Clash by night que Fritz Lang rodó en 1952), el atractivo de la presencia de los tiburones como representación alegórica de la cruel pero necesaria selección natural que se producirá entre los dos amigos protagonistas, y algunas muestras de acierto en la labor de puesta en escena por parte de un Howard Hawks que estaba en un periodo de gran inspiración (The criminal code en 1931 y Scarface en el mismo año de producción que el filme objeto del presente análisis o la menos brillante y posterior Barbary Coast (1935), en la que vuelve a utilizar a Edward G. Robinson como personaje de origen exótico inmerso en un triángulo amoroso): durante la escena final en el barco, Mike está en la cubierta disparando incesantemente a unos tiburones. Mientras en el exterior suenan los sonidos de los disparos, Pipes y Quita hablan en un camarote sobre su situación amorosa. Pipes no quiere traicionar a su amigo pero siente un irrefrenable deseo hacia la mujer. En un momento de climax amoroso se besan. Los disparos dejan de escucharse y los dos amantes miran hacia la cámara (primer plano de los dos personajes sostenido durante varios segundos): ellos y el espectador saben que el romance privado ha pasado a ser conocido por Mike, el exterior y el interior se funden y se desata la inexorable tragedia. La suerte del marinero portugués está echada: la selección natural es una regla universal que no afecta unicamente a las especies marinas y del mismo modo que los escuálidos coprotagonistas dan cuenta de los peces más debiles, los hombres como él están destinados a sucumbir ante el vigor de los jóvenes triunfadores...

 

Puntuación: 3/5

 

* En el mismo año de producción del filme reseñado Zita Johann fue anhelada por la momia y por David Manners en la inmortal, inspirada por un influjo fantasmal, misteriosa, prístina y apasionante obra maestra del terror y el romanticismo fou La momia (The mummy, Karl Freund, 1932). 

Excalibur (John Boorman, 1981)

Excalibur (John Boorman, 1981)

 (Imagen: The Death of King Arthur, pintura al óleo de James Archer, 1860)

Si bien en el ámbito argumental Excalibur se basa fundamentalmente en el libro La muerte de Arturo de Thomas Malory ( publicado en 1485 por William Caxton y que ha devenido el escrito más conocido sobre las leyendas artúricas), no es menos relevante la influencia espiritual (al margen de la musical) de Richard Wagner y su modo de entender las leyendas épicas medievales*.

 

Excesiva en todos los aspectos*, deseperantemente irregular, a menudo burda narrativa y conceptualmente, la obra que nos ocupa es no obstante una desconcertante, en ocasiones brillante y finalmente memorable visión de las leyendas medievales en las que se basa. John Boorman, mediante una puesta en escena apasionada aunque no excesivamente inspirada que al menos no incurre en los peores defectos que se pueden observar en el cine de esa década, acierta al plasmar en Excalibur el esplendor de las gestas heroicas, la descarnada barbarie de la guerra, el poder telúrico-mágico de los paisajes y su influencia en el hombre, con la necesaria concurrencia de la extraordinaria fotografía de Alex Thomson, quien adapta pertinentemente la intensidad lumínica y la tonalidad cromática a la evolución de la narración.

Visceral, arrebatadamente romántica, nerviosa, mágica, enigmática, vulgar (al estilo de algunas narraciones medievales en las que se describía de forma ramplona la violencia física y el curso de los acontecimientos), resulta única respecto a otras narraciones de temática similar como el díptico de Los nibelungos rodado por Fritz Lang en 1924 (estudio geométrico, generalmente estático, en el que la posición de los actores en los colosales escenarios deviene la tesis significante) o Los caballeros de la mesa redonda (superficial y tedioso filme de aventuras dirigido por el mediocre, e injustamente recordado, Richard Thorpe en 1953).     

Más destacable en su vertiente puramente visual y conceptual (particularmente la inserción de lo mágico y lo telúrico en la vida de los personajes del drama) que en lo relativo a la utilización del lenguaje cinematográfico, Excalibur finaliza con una pletórica escena en la que su director capta a la perfección la tonalidad mística y desaforadamente épico-romántica del relato y que supone el compendio de las mejores virtudes que atesora en su seno.

 

Puntuación: 3/5

 

                            .....................

 

* A modo de ejemplo: se observa a lo largo del metraje actuaciones que caen en el histrionismo más intempestivo, también cabe destacar la excesiva, y en pocas ocasiones acertada, utilización de las elipsis.

 

*Richard Wagner basó su producción operística en leyendas heróicas: las leyendas de los Nibelungos (la tetralogía de El anillo del nibelungo compuesta por El oro del Rin, La valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses) o las artúricas (su ópera Parsifal, basada en el poema épico medieval Parzival, escrito en el siglo XIII por Wolfram von Eschenbach). Wagner insufló aire romántico-germánico a las leyendas medievales, resaltando la mágica relación del hombre con los elementos naturales y la divina determinación de los heroes.

 

Los niños del Brasil (Franklin J. Shaffner, 1978)

Los niños del Brasil (Franklin J. Shaffner, 1978)

La década de los setenta fue para Franklin J. Schaffner una época de lenta pero inexorable decadencia después de alcanzar su cúspide en la década anterior firmando notables filmes de diversos géneros entre los cuales destacan la excelente El señor de la Guerra (1965) y la magnífica El planeta de los simios (1968).

Artista de evidente talento visual, Schaffner sobresalió en la construcción de ambiciosas narraciones que se situaban en ambientes exóticos (la Rusia de los últimos zares, la Guayana francesa, el poblado brasileño en el que habita el profesor Menguele en el filme objeto de la presente reseña, un irreconocible planeta dominado por los simios o las Bahamas) y cuyo vínculo temático era en última instancia la reflexión sobre la condición humana en diferentes entornos y épocas. El transcurso de los años y la influencia de la decadente indústria cinematográfica modificaron su lenguaje convirtiéndolo en uno cada vez más enfático, subrayado y efectista.

Miscelánea de las mejores virtudes de su cine y de numerosos signos de la decadencia antes apuntada, Los niños del Brasil destaca fundamentalmente por la magnífica utilización de la luz (una serie de focos crean, al encenderse y apagarse, un aura alucinógena y sobrenatural) en la escena de presentación del doctor Menguele, el acierto en la elección de algunas localizaciones (el poblado en el que reside el doctor Menguele está repleto de vestigios del esplendor nazi, bañados por la suave y evocadora brisa de los acordes de Wagner), el gran trabajo de Gregory Peck (mostrando tras un semblante serio cierto rictus de fanatismo alocado que sólo se desatará en el desenlace) o la acertada banda sonora (con un vals como tema principal que aparece, cual vestigio de un famoso naufragio, con el objetivo de retrotraer al espectador a la época de auge nazi) de un Jerry Goldsmith que aún no se había impregnado de la mediocridad de buena parte de los filmes en los que trabajó durante las siguientes décadas. Sin embargo, no resulta nada destacable la mediocre labor fotográfica de Henri Decae, ciertos aspectos del guión son excesívamente pobres (esquematismo en la estructura del mismo, algunos subrayados o la escasa elaboración de los rasgos definitorios de algunos personajes) y la realización de Schafffner se muestra irregular alternando momentos apáticos, en los que la puesta en escena se revela rutinaria, con otros más acertados en los que utiliza con fortuna los diferentes recursos que conforman el lenguaje cinematográfico.

Los niños del Brasil es, al contrario de lo afirmado recurrentemente, un nada desdeñable filme que, más allá del evidente atractivo de su propuesta argumental*, supone una muestra tardía aunque intermitente de las virtudes de su realizador.

 

Puntuación: 2,5/5

 

 * Deliciosa amalgama de ciencia ficción y suspense.

Últimos visionados (Parte II)

Últimos visionados (Parte II)

 Desde los nocturnos bosques de Wetzlar, cercanos al lago en el que Werther declaraba su amor a Charlotte entre furtivos rayos de luna que dejaban ver, como si fuerna esbozos, retorcidas ramas de árboles que, como misteriosos dedos celestes, acariciaban el viento que parecía reproducir con sus aullidos ciertos bellos acordes de Massenet, les presento la segunda parte de mis impresiones sobre los visionados estivales:

 

 

Combate Decisivo (André de Toth, 1957): En los últimos tiempos la obra de André de Toth está siendo objeto de un nuevo análisis crítico (entre otros vale la pena destacar por su difusión el breve estudio publicado en Dirigido por...) con el objetivo de valorarla en su justa medida. Dentro de su filmografía encontramos una obra maestra absoluta como El día de los forajidos (1959), otras tan notables como Aguas turbias (1944) o El otro amor (1947), o tan interesantes como la injustamente ignorada Lucha a muerte (1951) o la popular House of wax (1853).

El notable filme que  nos ocupa narra la historia de un campeón de boxeo y su adicción a la morfina adquirida durante la guerra. Combate decisivo deja patente varias de las virtudes de su realizador; su capacidad para la síntesis resulta evidente al ensamblar con facilidad un drama formado por fragmentos noir, románticos, bélicos o puramente melodramáticos. Por otra parte muestra su evidente capacidad visual en escenas como el combate de boxeo (insertos del reloj, de las piernas de los contrincantes), las pesadillescas escenas en las que el protagonista vagabundea por las calles en busca de su ración de morfina (rodadas en contrapicado y con gran profunidad de campo) o la excepcional escena bélica en Guadalcanal que merece ser destacada por su extraordinaria calidad plástica (exelente iluminación de Maury Gertsman y  dirección evitando fáciles efectismos) resultando en mi opinión una de las mejores escenas bélicas que se haya redado en la historia del cine: un grupo de soldados se adentra en una embarrada selva de palmeras en las que se refugian sus enemigos japoneses que emiten sonidos de exóticas aves creando confusión en los cada vez más crispados americanos. Poco a poco el infierno tropical se va volviendo irreal y se muestra como un confuso laberinto de espejismos y sonidos. Los soldados americanos van cayendo y la agónica resistencia de los supervivientes se entremezcla con una fuerte sensación animal cercana a la  locura.

Combate decisivo es un filme narrado con gusto estético, atención al detalle (la importancia de los objetos es evidente a lo largo del metraje) y supone un planteamiento relativamente original de tan controvertido tema. 

Puntuación: 3,5/5

Kimono Rojo (Samuel Fuller, 1959): Les confieso mi debilidad respecto a Samuel Fuller, un realizador que convertía cualquier historia en un relato eléctrico, de apasionada violencia, de abrupto romanticismo, de elíptico magnetismo, mediante una utilización intensiva de los distintos recursos que el lenguaje cinematográfico ofrece al artista. Al margen de ciertas irregularidades inherentes a su desequilibrado estilo cabe destacar las apasionantes  Una luz en el hampa, su debut Balas vengadoras, La casa de bambú, la tardía y sorprendente Perro Blanco o su obra maestra: 40 pistolas.  

No es Kimono Rojo una de sus mejores obras, pero cabe destacar la extraña intensidad que desprenden las escenas románticas entre el protagonista japonés y la pintora, la sincera hilaridad que produce la disparatada conducta de la alcohólica artista, la excelente escena de apertura, el tratamiento inteligente, nada discursivo, de un tema de tan difícil inserción cinematográfica como es el racismo*,  o la plasticidad del tiroteo final en el desfile tradicional.     

Puntuación: 3/5

 

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* El racismo aparece, como tema principal o como accesorio, en varias obras de Fuller: es el tema principal en la alegórica Perro blanco, también resulta el centro de Kimono Rojo o se incluye de manera efectista y discursiva en El corredor de la muerte.

 

  

Últimos visionados (Parte I)

Últimos visionados (Parte I)

 

En mi reciente periodo vacacional, momento idoneo para la reflexión artística puesto que las acuciantes necesidades de mis habituales ocupaciones me conceden una benigna tregua, me he entregado a una intensa reflexión sobre los fundamentos de nuestro amado arte. Este periodo, ya pretérito, ha sido fructífero puesto que he tenido la oportunidad de visionar y volver a visionar decenas de filmes de diferentes autores. A continuación les presento la primera parte de mis impresiones:

 

1. UN CRIMEN POR HORA (John Ford, 1958): Desdeñado por unos e ignorado por la mayoría, este notable filme, cuyo único fallo es el carácter excesívamente fragmentario, inconexo, de su guión, alterna varias virtudes, como por ejemplo la existencia de personajes bien esbozados o momentos de sencilla y profundidad fruto de un dominio total de los diferentes aspectos técnicos y de una extraordinaria dirección de actores. El dulce fluir del cine del mejor Ford se despliega a menudo en obras como Un crimen por hora: poco ambiciosas, con un argumento minúsculo y por ello no subyugadas a una estructura dramática rígida que pueda ahogar el sencillo y simultaneamente complejo canto humanístico de su autor dificilmente clasificable en algún género cinematográfico.

Puntuación: 3/5

2. MENTIRA LATENTE (Mitchell Leisen, 1950): Amalgama de melodrama y suspense noir, este filme del excepcional director Mitchell Leisen ( cineasta nunca suficientemente ponderado ) resulta notable en su primera parte ( particularmente su excelente escena de apertura en la que Leisen demuestra un total dominio de la puesta en escena ) y un tanto decepcionante en su parte final debido a un desarrollo premioso y a un guión poco verosímil que no resuelve satisfactóriamente la psicología de los personajes expuesta brillantemente hasta ese momento. Cabe destacar las interpretaciones de Barbara Stanwyck (excelente como siempre) y del impresionante Lyle Bettger.

Puntuación: 2,5/5

3. MY NAME IS JULIA ROSS (Joseph H. Lewis, 1945): Este sintético relato de suspense se ambienta en una casa junto al mar: su fachada principal ofrece una apariencia respetable y tópica, pero su parte trasera está construída frente a agudas rocas que forman violentos acantilados azotados por el mar... La utilización del escenario con significado narrativo no es más que unos de los aspectos a destacar de este sobresaliente filme de H. Lewis: existen planos poéticos (la mano del asesino engullida por las olas del mar en el desenlace del filme), mágicamente misteriosos (los ojos del gato que la protagonista ve en la noche) e ideas imaginativas (la acertada idea de no mostrar el rostro de la protagonista en los primeros minutos de metraje).      

Puntuación: 4/5

4. SOLO EN LA NOCHE (Joseph L. Mankiewicz, 1946): Filme que expone una premisa argumental a priori atractiva pero finalmente desaprovechada debido a un torpe, tramposo, simplista guión y a una impersonal realización. Verdaderamente poco inspirado en sus inicios como director, Mankiewicz aún no lograba dotar de una mínima cohesión y profundidad a sus películas.

Puntuación: 1,5/5

5. EXTRAÑA ILUSIÓN (Edgar G. Ulmer, 1945): Al contrario de lo afirmado por B.Tavernier en la presentación de la película en la edición en DVD que he tenido la oportunidad de visionar, Extraña ilusión no destaca en ningún aspecto. No destaca especialmente la utilización de la música clásica de Schumann, ni ningún aspecto de su tópico guión, ni su mediocre fotografía, ni el diseño y elección de escenarios... Filme correcto, modesto económica y creativamente, se encuentra alejado de otras obras verdaderamente personales (Satanás, La extraña mujer, Detour, incluso The Man from planet X) en las que se puede observar una decisiva utilización de los recursos expresivos ofrecidos por el el lenguaje cinematográfico.          

Puntuación: 2/5

 

6. LA CAZA DEL ASESINO (Gerd Oswald, 1958): Extraña realización de Gerd Oswald, que narra de manera un tanto inconexa pero visualmente fascinante (al borde del paroxismo visual: multitud de contrapicados, utilización extrema de la luz...) una sencilla historia protagonizada por una bailarina encarnada por Anita Ekberg. Excesiva, irregular, con graves carencias en su construcción dramática,  pero interesante por su singularidad y por la extraña intensidad que desprende.

Puntuación: 3/5

 

                                  (Continuará)

  

Dos en la guillotina (William Conrad, 1964)

Dos en la guillotina (William Conrad, 1964)

 

El gran mago Duquesne, retirado hace 20 años después de la desaparición de su mujer, ha fallecido. Después de celebrar el sepelio se procede a la apertura de su testamento: deja en herencia 300.000 dólares a su única hija (que no le conoce al estar separada de él desde su infancia) con la única condición de que ésta pase siete noches en su misteriosa mansión...

Dos en la guillotina no es un filme de terror (al contrario de lo afirmado recurrentemente) sino que se puede definir como un melodrama con matices románticos y situaciones de suspense que muestra las consecuencias que en la mente de un mago se producen debido a un trágico accidente por él provocado en una de sus arriesgadas actuaciones.

Nos encontramos de este modo ante un filme que gira en torno al mundo de la magia y la locura. Su desarrollo está repleto de referencias a la magia (un conejo que aparece como elemento de distensión dramática, trucos o trampas macabros, utensilios propios de tal actividad...) y funciona como una gran pantomima: ninguno de los sucesos a priori misteriosos lo son en realidad y todo lo ocurrido en la mansión del gran Duquesne no es más que un último y agonizante juego de magia...

William Conrad confecciona una puesta en escena repleta de aciertos:

a) El espectador ve a los protagonistas a través de los objetos de la mansión (planos medios a través del fuego, del arpa...) provocando una sensación de furtiva observación por parte de un tercero que resulta coherente con lo que sucederá en los momentos finales del filme.

b) En la escena de beso en el bar musical, Conrad realiza sendos travellings de aproximación a los protagonistas mostrando en términos puramente cinematográficos la atracción por ellos sentida, y cuando posteriormente se besan se produce un fluído encadenado entre ese momento y otro posterior en el que siguen besándose en la mansión de Duquesne.

c) La puesta en escena de Conrad no resulta efectista y los pocos sustos que acontencen son rápidamente contrarrestados por elementos escenográficos que les restan importancia: un conejo que pertenecía al finado mago aparece como causante de varios de los ruídos que se escuchan en la mansión, un sistema de amplificación del sonido de un magnetófono amplifica sonidos aparentemente fantasmales, un esqueleto artificial surge de un armario de manera sorpresiva aunque finalmente inofensiva...

d) El inicio, en el que observamos al mago en una de sus actuaciones, resulta satisfactorio por su efectividad dramática y adecuada fluidez expositiva.

 

Al margen de estos y otros aciertos en la planificación del filme resulta necesario remarcar el acierto de los guionistas al sortear los tópicos y contribuir a la potenciación del elemento melodramático y romántico*1, desplegando un relato tan original como equilibrado, en detrimento de los aspectos terroríficos que a mi juicio hubiesen convertido a Dos en la guillotina en un ridículo y manido juego efectista.

Otros aspectos positivos son la banda sonora de Max Steiner (fundamentalmente el trágico leitmotiv principal) o la fotografía (excelente iluminación nocturna, y excelente profundidad de campo durante la tarde que los protagonistas disfrutan en el parque de atracciones).

 

Dos en la guillotina cuenta con aspectos negativos propios de la modestia de sus orígenes (artísticos, intelectuales, industriales*2), pero resulta una obra equilibrada, bella, bien realizada, estimulante por inesperados detalles argumentales y escenográficos (incluso existen algunos elementos cómicos como la desaparición del conejo en el desenlace del filme).

 

Puntuación: 2,5/5

 

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1* En esta reflexión disiento de la opinión expresada por Carlos Aguilar en su conocida y excelente guía de cine.

2* La elección de la mediocre actriz Connie Stevens (una de las peores voces con las que un actor haya recitado sus textos) para el papel principal resulta poco afortunada e indudablemente perjudica la construcción dramática del relato.