Críticas de cine

Dos en la guillotina (William Conrad, 1964)

 

El gran mago Duquesne, retirado hace 20 años después de la desaparición de su mujer, ha fallecido. Después de celebrar el sepelio se procede a la apertura de su testamento: deja en herencia 300.000 dólares a su única hija (que no le conoce al estar separada de él desde su infancia) con la única condición de que ésta pase siete noches en su misteriosa mansión...

Dos en la guillotina no es un filme de terror (al contrario de lo afirmado recurrentemente) sino que se puede definir como un melodrama con matices románticos y situaciones de suspense que muestra las consecuencias que en la mente de un mago se producen debido a un trágico accidente por él provocado en una de sus arriesgadas actuaciones.

Nos encontramos de este modo ante un filme que gira en torno al mundo de la magia y la locura. Su desarrollo está repleto de referencias a la magia (un conejo que aparece como elemento de distensión dramática, trucos o trampas macabros, utensilios propios de tal actividad...) y funciona como una gran pantomima: ninguno de los sucesos a priori misteriosos lo son en realidad y todo lo ocurrido en la mansión del gran Duquesne no es más que un último y agonizante juego de magia...

William Conrad confecciona una puesta en escena repleta de aciertos:

a) El espectador ve a los protagonistas a través de los objetos de la mansión (planos medios a través del fuego, del arpa...) provocando una sensación de furtiva observación por parte de un tercero que resulta coherente con lo que sucederá en los momentos finales del filme.

b) En la escena de beso en el bar musical, Conrad realiza sendos travellings de aproximación a los protagonistas mostrando en términos puramente cinematográficos la atracción por ellos sentida, y cuando posteriormente se besan se produce un fluído encadenado entre ese momento y otro posterior en el que siguen besándose en la mansión de Duquesne.

c) La puesta en escena de Conrad no resulta efectista y los pocos sustos que acontencen son rápidamente contrarrestados por elementos escenográficos que les restan importancia: un conejo que pertenecía al finado mago aparece como causante de varios de los ruídos que se escuchan en la mansión, un sistema de amplificación del sonido de un magnetófono amplifica sonidos aparentemente fantasmales, un esqueleto artificial surge de un armario de manera sorpresiva aunque finalmente inofensiva...

d) El inicio, en el que observamos al mago en una de sus actuaciones, resulta satisfactorio por su efectividad dramática y adecuada fluidez expositiva.

 

Al margen de estos y otros aciertos en la planificación del filme resulta necesario remarcar el acierto de los guionistas al sortear los tópicos y contribuir a la potenciación del elemento melodramático y romántico*1, desplegando un relato tan original como equilibrado, en detrimento de los aspectos terroríficos que a mi juicio hubiesen convertido a Dos en la guillotina en un ridículo y manido juego efectista.

Otros aspectos positivos son la banda sonora de Max Steiner (fundamentalmente el trágico leitmotiv principal) o la fotografía (excelente iluminación nocturna, y excelente profundidad de campo durante la tarde que los protagonistas disfrutan en el parque de atracciones).

 

Dos en la guillotina cuenta con aspectos negativos propios de la modestia de sus orígenes (artísticos, intelectuales, industriales*2), pero resulta una obra equilibrada, bella, bien realizada, estimulante por inesperados detalles argumentales y escenográficos (incluso existen algunos elementos cómicos como la desaparición del conejo en el desenlace del filme).

 

Puntuación: 2,5/5

 

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1* En esta reflexión disiento de la opinión expresada por Carlos Aguilar en su conocida y excelente guía de cine.

2* La elección de la mediocre actriz Connie Stevens (una de las peores voces con las que un actor haya recitado sus textos) para el papel principal resulta poco afortunada e indudablemente perjudica la construcción dramática del relato.

El silencio de un hombre (Jean Pierre Melville, 1967)

Ese verdadero mixtifori compuesto por  teorías metacinematográficas y vaguedades posmodernas  que constituye, por lo general, el  corpus intelectual  de defensa de  El silencio de un hombre  resulta irritante por dos motivos. El primero de ellos es que se elude cualquier análisis mínimamente objetivo del filme: no existe ningún análisis pormenorizado de  la labor de  puesta en escena, se despacha con parcos adjetivos la labor fotográfica, no se analiza ni se argumenta las cualidades (si es que existen) de su   banda sonora, se suelen considerar  como satisfactorios superficiales comentarios sobre la labor interpretativa del reparto del filme, no existe ningún análisis crítico del guión…

El segundo motivo que provoca  enervación en la sensibilidad de cualquier analista prudente   es (careciendo del análisis antes expuesto)  la lluvia incesante de complacientes elogios hacia esta obra de Jean Pierre Melville.

A modo de sucinta exposición, que no pone remedio a las carencias analíticas antes expuestas, les transmito que la pretendida sobriedad que se observa en la puesta en escena responde a la vacuidad del guión y no es más que una reiterativa exposición carente del más mínimo atisbo de inventiva y elaboración*1.  La insistente y burdamente subrayada soledad de ese personaje principal (personaje principal pobremente dibujado por el guión y la realización a pesar de ser el núcleo de la narración) se expresa a través de largos planos medios y  generales de excesiva duración acompañados  de la práctica inexistencia de  diálogos creándose así una apariencia de frialdad y distancia analítica  cuando simplemente  es una narración pobre fruto de las debilidades de guión y realización. No existe tensión dramática interna (Melville no la crea) en las diferentes escenas por las que pululan escasos  personajes de motivaciones desconocidas para el espectador inmersos en una  escasa trama policial cuyo fin último es un remedo de conclusión nihilista a todos los niveles.

El análisis pormenorizado de los motivos por los que convendría calificar negativamente al filme que es objeto de reseña excede el objetivo de este humilde blog, que no es otro que suscitar conatos de reflexión puramente cinematográfica.  El lenguaje cinematográfico es la arcilla con la que se da forma a los filmes y El silencio de un hombre es un filme con escasa materia prima que está alejado de lo que intérpretes sociológicos *2  y filósofos posmodernos intentarán hacerles creer.

 

Puntuación: 2/5

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*1. El mejor  ejemplo de elaboración de puesta en escena  lo encontramos en los momentos iniciales, cuando, después de los créditos iniciales, el personaje roba un automóvil y se detiene en un semáforo.   Melville encadena una serie de zooms y contraplanos entre el protagonista y otra conductora que otorgan tensión interna a esos instantes.

*2. Resulta exasperante la proliferación de argumentos  que, en el ámbito de la crítica, exceden de lo realmente  observado en  un filme confundiendo de este modo lo accesorio con lo principal, o, estableciendo un símil jurídico,  la reflexión obiter dicta con el ratio decidendi… Un filme puede suscitar debates, pero la enjundia del  debate suscitado no puede confundirse con las cualidades objetivamente  consideradas.

Breves impresiones sobre Belle de Jour (Luís Buñuel, 1967)

El objeto de análisis principal en las reseñas que escribo para ustedes en Cineyarte es la puesta en escena, elemento que a mi jucio es de crucial importancia en el proceso de confección de la obra cinematográfica.  Sin  embargo, en esta ocasión, y con el objetivo de dotar de cierta variedad a este espacio, procedo a soslayar análisis más prolijos  sobre sus cualidades en dicha nuclear materia y paso a transmirirles una breve reflexión sin más ambición que la mera espontaneidad:

Belle de jour es  una obra en la que predomina abrumadoramente la forma sobre el fondo en un denodado intento por atribuir complejidad donde no hay más que vacuidad revestida de una fría visión análitica falsamente intelectual. Buñuel, en un ejercicio supremo de autocomplacencia, se limita a exponer de forma intencionadamente confusa una serie de sucesos que quieren crear, de manera tan evidente y reiterativa que puede valorarse como un pleonasmo, una sugestión de carácter morboso en el espectador y transmiten una subrayada y burda crítica a la represión sexual en la burguesía. No obstante, es justo afirmar que la elegante puesta en escena evita que se precipite al pozo de la mediocridad y dota al filme de la suficiente dignidad artística como para  considerarlo  digno de su excepcional autor.   

 

Puntuación: 2,5/5

Crítica número 95: Abismos de pasion (Luis Buñuel, 1953)

Creo completamente innecesario insistir en reiterativas explicaciones en torno a la base literaria de Abismos de pasión, ya que ésta es sobradamente conocida y profusamente comentada en cualquier reseña o estudio sobre la materia. Más allá del posible análisis sobre la interpretación que hace Buñuel  de la obra de E. Bronte, creo necesario transmitirles una serie de apreciaciones sobre la utilización del lenguaje cinematográfico en este filme.

Abismos de pasión sobresale por la notable labor de puesta en escena por parte de su director:

 

- En la escena inicial, Buñuel nos muestra unos planos de detalle sobre el proceso de disecado de mariposas que Eduardo está llevando a cabo. Este proceso de disecado   (clavándole un alfiler a las mariposas vivas aduciendo que es la mejor manera de conservarlas) resulta bastante cruel y deviene una alegoría sobre la concepción que tiene ese personaje sobre las relaciones humanas, en especial con su mujer Catalina y con su hermana.

- Isabel, hermana de Eduardo, observa, desde un gran ventanal de cristal,  regresar a los enamorados Catalina y Alejandro de su paseo por el bosque cercano. Sin darse cuenta, debido sin duda al embelesamiento  con el que miraba, deja una marca con su aliento en ese ventanal. Esta marca informará de manera indirecta a Catalina de que Isabel ha estado observándolos y será una prueba de su inmenso interés por Alejandro.

- Se pueden observar algunos encadenados excelentes, como por ejemplo aquél en el que Catalina mira, apasionada, al cielo. Buñuel muestra un plano de ese cielo nublado y acto seguido aparece Alejandro desde la granja observando ese mismo cielo.

- Cuando Alejandro irrumpe en el dormitorio de Isabel, Buñuel filma a los dos personajes con planos cortos y violentos en ligero contrapicado, adicionalmente un trueno ilumina sus rostros cuando se besan. Estos recursos transmiten mejor que las palabras la fatalidad y perdición que impregnan esa oscura atracción.

- En la escena final, compendio definitivo sobre las aptitudes plásticas de su autor, existe una gran abundancia de aciertos:

* Los planos de detalle sobre la cadena o el candado que mantienen sellada la       tumba de su amada señalan que se trata de  objetos  que se resisten a   ceder  al esfuerzo de Alejandro y que suponen un último obstáculo entre los dos.

* El acertado  tempo que imprime Buñuel al momento en el que el mismo personaje logra bajar las escaleras y se dispone a tocar a la difunta.

* Cuando el personaje se dispone a penetrar en la tumba, aparece furtivamente un arma que le dispara sin mostrarnos el ejecutor del disparo, idea que refuerza la abstracción de la escena en la que se muestra la  fatalidad de su destino.

* El plano, fantasmagórico, que muestra la transformación del espectro de su amada en Ricardo (hermano de ésta), expresa claramente que ese amor sólo puede realizarse con la muerte, más allá de lo terrenal.

* El posterior breve plano de la cara de Alejandro destrozada por la bala disparada por Ricardo. Buñuel utiliza un breve plano de un espejo destrozado, imagen poética de gran fuerza y que resulta coherente con el tono del relato.

   

Estos son algunos de los aciertos en lo que respecta a la labor de puesta en escena, aspecto especialmente relevante en la obra objeto de este comentario, pero no son los únicos aspectos positivos del filme ya que es necesario destacar la dirección artística (árboles retorcidos, condiciones climáticas), el acertado tempo narrativo, o aspectos como la función  dramática de la iluminación.

Asimismo existen algunos aspectos negativos como unas interpretaciones de dispar calidad (siendo especialmente mediocre la labor de la actriz protagonista), una utilización del leitmotiv  de Tristán e Isolda* que sólo resulta completamente adecuada en la escena final  (pues en el resto del filme su utilización se antoja un poco gratuita y reiterativa) y adicionalmente cabe destacar una serie de problemas en el guión: resulta un tanto forzada la introducción de textos religiosos en la trama y se observa poco trabajo en el trazado de alguno de los personajes.

Abismos de pasión es un filme con algunas deficiencias que quedan sobradamente compensadas por  indudables aciertos de distinta índole resultando finalmente un notable éxito cinematográfico  en el que los personajes (meras marionetas del destino) se encuentran inmersos en un pozo sin fondo de fatalidad romántica construído mediante una esmerada labor de puesta en escena.

Puntuación: 3,5/5

 

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* Dicho leitmotiv, adecuado para la temática de  este filme, ha sido utilizado en diversas ocasiones durante la historia cinematográfica, siendo mi intención destacar su utilización en la escena final de Adiós a las armas (F.Borzage, 1932).

 

 

Crítica número 94: Más allá del bosque (King Vidor, 1949)

Rosa Moline está casada con Louis Moline, un humilde y honesto médico de un pueblo rural americano. Se trata de una mujer llena de ambiciones y tanto el pueblo como su matrimonio le impiden alcanzar los dorados sueños que anhela. Neil Latimer, un tan hipócrita como adinerado empresario, será su amante y la solución para sus aspiraciones…  

Es posible observar como un sector mayoritario de la crítica reincide de manera pertinaz en ese error, fundamental al acometer el análisis de una obra cinematográfica, que consiste en analizar elementos  metacinematográficos  olvidando centrar la mirada en lo verdaderamente esencial en esos casos: el resultado final.

 

Como acertadamente exponía  Alejandro Díaz Castaño  en agosto de 2008  (en la página web www.miradas.net), la miope mirada de algunos críticos se ha centrado en elementos de poco interés (al menos en el campo que nos ocupa) como las declaraciones de King Vidor o de sus intérpretes principales sobre el grado de cumplimiento de sus expectativas.

 

El producto de todo proceso creativo en el ámbito cinematográfico es una obra que  se independiza de sus creadores y los supera, erigiéndose en una realidad artística autónoma que debe ser juzgada por lo que es y no por lo que debió ser, siendo necesario soslayar cualquier tentación historiográfica, cuando no  meramente morbosa,  que pueda desviar nuestra mirada de lo sustancial, del resultado considerado de manera aislada.

 

Esta mirada racionalista es la que debe presidir, a mi juicio, cualquier intento de análisis de una obra cinematográfica.

 

Más allá del bosque es un filme excelente  que guarda semejanzas de índole temática con otras obras de su autor pues  se trata de un relato sobre la perdición, el egoísmo y la ambición desmesuradas [es preciso recordar Duelo al sol (1946) o Ruby Gentry (1952)], en el que se enfrentan dos mundos [el viejo –rural/verdadero- y el nuevo    –urbano/artificial- como sucedía en Noche Nupcial (1935)], y en el que aparecen, como expresión humana de esos mundos confrontados, conductas profesionales ejemplares frente a poco éticas prácticas  de impoluta  apariencia [el protagonista es médico general, apostando por un tipo de medicina enfocada a la ayuda al prójimo y el respeto al juramento hipocrático  frente al enriquecimiento amoral de otros, conducta  de similares características a la adoptada por los protagonistas de  La ciudadela (1938) o de El manantial (1949)].

De algún modo (conflicto entre Rosa y la comunidad rural que le rodea) también es posible detectar la confrontación del individualismo contra el colectivismo, rasgo temático que es tan caro al autor que recorre toda su obra (expresado en su puesta en escena mediante, fundamentalmente, la disposición de los actores en el campo visual) desde El pan nuestro de cada día (1930) (visión optimista de la organización colectiva) hasta el ya citado El manantial (visión crítica del colectivismo).

 

El filme empieza con una excelente descripción del escenario principal (aserradero, calles, tren, permanencia anacrónica de lo viejo, domicilio conyugal) y de las actitudes de algunos personajes (criada, pueblo expectante) y continúa con un relato en el que King Vidor despliega, entre otras, las siguientes virtudes:

 

- Asociación de ideas mediante el encadenado de escenas (la vuelta de Rosa con el talado de árboles, el rostro del médico con el amante practicando el boxeo, ruedas del automóvil con las ruedas del tren y con la vuelta a lo antiguo) o mediante alegorías (chimeneas del aserradero como representación del infierno para la protagonista, matanza de la ardilla confrontada con el nacimiento del niño, o el viento que apaga las velas en la ceremonia de cumpleaños con la posterior muerte del destinatario de esas velas).

 

- Adecuada utilización del escenario:

1.El tren del pueblo es para Rosa el único elemento de interés que existe en su entorno  pues le permite viajar a Chicago, lugar que representa a sus ojos la riqueza y sofisticación que anhela.

2.En el paraje de caza y descanso en el que empieza el filme existe una caseta humilde al lado del gran refugio del que será amante de la protagonista, exponiéndose así el conflicto del filme

3.Cuando los Moline  entran, a lo largo del relato, en su domicilio, King Vidor nos muestra siempre el mismo plano del salón   (plano lejano lateral) con el fin de transmitir monotonía y soledad para la protagonista. Sin embargo, cuando el trágico desenlace se acerca, ese plano desaparecerá consecuentemente.

4. Cuando Rosa se cita con su amante en Chicago, se nos muestra su llegada desde dentro del automóvil de éste, señalando así que es ella la necesitada, la que acude a él como única salida a sus aspiraciones.

5. Cuando la protagonista se prueba, inmersa en un éxtasis de oro,el abrigo del personaje encarnado por Ruth Roman, es significativo que deba subirse a un taburete para verse reflejada en el espejo.

6. La aparición, en dos momentos distintos, del avion de Latimer señala su entrada en el relato.

7. En la escena en la que Rosa y Neil pasan la noche en el refugio, ella demuestra su actitud dominante introduciendo una a una las bolas del billar americano que se encuentra en la sala. 

- Utilización del tempo narrativo: King Vidor acelera el tempo (en la huída de Chicago o en el desenlace) o lo ralentiza levemente para enfatizar algún suceso (la desafiante mirada de Rosa ante su amante antes de besarse, o  la expresión de Rosa ante la entrada de éste a la fiesta de cumpleaños).

 

Todos estos aciertos se dan cita, a modo de compendio, en  la magnífica secuencia final en la que Rosa Moline  intenta llegar al tren, única escapatoria y a la vez humeante puerta al infierno…

  

Antes de finalizar esta reseña cabe destacar la labor de iluminación y la del compositor, Max Steiner, ya que  acierta en el tono trágico de su partitura (a mi juicio una de sus mejores obras) y en la creación de leitmotivs para asociar cualidades a los personajes principales (Louis Moline -natural serenidad, dignidad y grandeza de espíritu-, Rosa Moline  -ambición desmedida y perdición-) o lugares (Chicago –lujo, prosperidad-).

 

Pese a la poca consideración que, por lo general, merece, Más allá del bosque supone uno de los mayores logros de su autor. En él encontramos todas las cualidades de su cine: el  trasfondo metafísico se expresa mediante un excepcional trabajo de  puesta en escena.

 

Puntuación: 5/5   

Reposición: Pandora y el Holandés errante (Albert Lewin, 1951)

El laberinto del minotauro

Pandora y el holandés errante es una obra demasiado elaborada como para plasmar aquí todas sus profundidades semánticas y descifrar sus múltiples referencias a la cultura griega.No es, por lo tanto, mi intención.
Se trata de una tragedia romántica, protagonizada por Gardner y Mason, en la que confluyen A) la mitología griega (Pandora;el equivalente a la cristiana Eva, madre de todos los hombres pero desencadenante de todos sus males,El Holandés, una especie de Prometeo eternamente castigado por su desafío a los dioses,El torero Montalvo;una especie de Rey Teseo luchando contra el minotauro (los Toros, y en un sentido alegórico, el destino)), B) la leyenda del Holandés errante (que se remonta al siglo XVII) y, C) contínuas referencias visuales a la cultura helénica y mediterranea en general.

Sin duda es un filme que no puede ser observado por mentes simples acostumbradas a lo literal ya que su contenido metafórico y surrealista es abrumador.
En el plano técnico, Jack Cardiff confecciona una excelente labor fotografica (aunque la copia desponible en DVD que poseo no permite observar con toda claridad algunas de las escenas nocturnas) resaltando el componente telúrico de los parajes retorcidamente románticos e incluso místicos de Tossa de Mar (llamada Esperanza en el filme que nos ocupa) y Albert Lewin realiza una magnífica y compleja realización y guión (con unos diálogos interesantísimos y llenos de significado oculto), el cual, en mi opinión y como gran fallo alegable contra él, insiste demasiado en la utilización de la voz narradora como herramienta de progresión argumental.
También se observan algunos problemas de ritmo que son inevitables al querer sobrecargar al filme con tanto contenido metafísico.

Filme de orígen literario pero brillantemente visual a la vez, deberá ser descubierto poco a poco por los espectadores hasta poder encontrar su significado último; hasta poder encontrar la salida del laberinto en el que nos recluye.

Puntuación; 4,5/5

Crítica número 92: Las calles de la ciudad (Rouben Mamoulian, 1931)

Rouben Mamoulian, director georgiano de gran formación teatral (estudió en la Escuela de Arte Dramático de Moscú absorbiendo los principios escenográficos de Stanislavsky) supo rescatar las mejores virtudes visuales del periodo silente y profundizar en las posibilidades de distintos géneros: el musical, con obras como Aplauso (1929) o Ámame esta noche (1932), obra en la que daría una lección magistral sobre la utilización dramática del sonido y el movimiento; el de aventuras, con El signo del Zorro (1940), una propuesta de excelente gusto visual en la que muestra su querencia por los movimientos coreografiados en las escenas de acción, regidos por acompasadas cadencias que recuerdan a la función de las escenas de baile de sus musicales; el melodrama, con una obra maestra de inusitada calidad plástica y adecuado tono como es Sangre y arena (1941), la sobresaliente La reina Cristina de Suecia (1933) o la menospreciada pieza repleta de delicadeza romántica El cantar de los cantares (1933); o el terror, con otra gran obra maestra como El hombre y el monstruo (1931), filme que supera ampliamente  a la mayoría de las populares producciones de la Universal en esa dorada época del género...

Es Las calles de la ciudad un estudio profundo y precoz sobre las posibilidades visuales de un nuevo género, el del cine policiaco en su variante inicial de gangsters, que nacería en una cuna de oro formada por, además de la que nos ocupa, obras de gran nivel como la mítica Hampa Dorada (Mervyn LeRoy, 1931) o la inmediatamente posterior y sobresaliente Scarface (Howard Hawks, 1932).

Mamoulian expone, a lo largo de los aproximadamente setenta y cinco minutos que conforman el filme, varias de las mejores virtudes de su manera de entender el arte cinematográfico como por ejemplo el buen uso del encadenado, la pertinente asociación de ideas visuales (las olas durante la escena romántica de la playa, los guiños de ojo de la protagonista, el juego alegórico con objetos del escenario como los gatos de porcelana en la escena protagonizada por la amante del gangster asesinado, el águila que preside la estancia de la casa del padrastro de la protagonista o las aves en los instantes finales del filme) o la variedad y efectividad de movimientos y colocación de cámara (el plano general que despide a los amantes en la antes citada escena de la playa, los planos en contrapicado de los ventanales de la cárcel de mujeres o, en ese mismo escenario, el movimiento de acercamiento y alejamiento que escruta el rostro de la protagonista), la utilización de los elementos del decorado (el paso del tren y las curvas en la escena final, la omnipresencia de rejas y barrotes en la cárcel, o el juego de espacios que tiene lugar en la escena del asesinato pasional del Gran Hombre)... Las Calles de la ciudad es una obra maestra,  un filme riquísimo que sobrepasa los límites del realismo que propone su base argumental para insertarse en una estética romántico-onírica que le emparenta con algunas obras tan excelentes y dispares como Manon (Henri-George Clouzot, 1949), Liliom (Fritz Lang, 1934), varios filmes de Josef von Sternberg o Borzage (p.ej. Adiós a las armas (1932)), por citar algunas obras relacionadas en alguno o diversos aspectos visuales con el filme que nos ocupa.

Es innecesario alargar más esta reseña por varios motivos: las reseñas que pueden leer en este blog tienen un espíritu sintético acorde con el ámbito en el que se publican y la obra de Mamoulian no necesita ser explicada más de lo necesario cuando se trata de lectores/espectadores tan perspicaces como los que frecuentan este lugar llamado Cineyarte.

 

Puntuación: 5/5

Crítica número 91: Candilejas (Charles Chaplin, 1952)

El lenguaje cinematográfico es un arte de luz y movimiento que potencia, mediante su adecuada utilización, lo que se intenta  exponer. Candilejas es un filme que desea transmitir un mensaje emotivo, nacido de las entrañas del doloroso estertor artístico de su autor, de la conciencia de la decadencia más otoñal...

Lamentablemente las mejores intenciones, a pesar de ser valorables en un ámbito metafísico, no son material suficiente para erigir obras cinematográficas que, mediante la adecuada armonización de forma y fondo, logren su objetivo con plenitud.

Candilejas es un drama excesívamente evidente, con un conflicto y mensaje subrayados (especialmente en su primera parte, que transcurre en la habitación) continuamente por  redundantes diálogos que sustituyen al trabajo de puesta en escena y que constituyen un inocuo folletín, apología moralizante. Reiteraciones innecesarias, excesiva duración de algunos fragmentos, nula integración entre la forma y el fondo de lo que se quiere transmitir... La abundancia de diálogos se presenta en relación inversamente proporcional a la utilización de recursos verdaderamente expresivos.

A pesar de que lo que se quiere narrar alcanza tanta importancia que, en algunos momentos, el lenguaje puramente cinematográfico parece desvanecerse en las aguas de lo discursivo, el espíritu artístico de Chaplin emerge en otros para expresar visualmente lo que no se ha conseguido transmitir con cientos, miles de palabras... Ejemplos de esto último son escenas como la final,  en la que la planificación de la muerte del personaje principal potencia el drama (resulta poético ver al personaje principal muerto, sentado,  colocado mirando al escenario, frente a su amada joven en una comunicación eterna entre la vida, la muerte, el amor y el arte), el atractivo plano secuencia de apertura, o la escena en la que, después de la prueba de baile a la que someten a la joven, el personaje permanece entre la penumbra y su mirada llorosa anuncia el fin de su existencia...

Filme irregular, de importante valor metacinematográfico, languidece cuando se aleja de lo cinematográfico para adentrarse en lo discursivo y, al contrario,  rejuvenece y se erige en un filme de notable calidad cuando se adentra en la luz, el movimiento, la utilización del espacio escénico y otros elementos que conforman el nucleo de nuestro amado arte. 

  

Puntuación: 3/5          

Crítica número 90: El cantar de los cantares (Rouben Mamoulian, 1933)

Del arte a la realización personal

Una joven va a vivir con su tía después de la muerte de su padre. Allí conocerá a un despreocupado  escultor y a un viejo aristócrata. De la confluencia entre estos tres seres surgirá reforzado el ideal primigenio de amor que se contiene en el texto bíblico aludido en el título del filme... 

A pesar de ciertas precipitaciones y tópicos en su guión la dirección de Mamoulian es excelsa, refinadísima y repleta de gusto artístico. Debe tenerse en cuenta que la historia de El cantar de los cantares fue construída como un cuento, como una historia irreal más allá de limitados fáciles positivismos o lecturas pretendidamente críticas... El director de obras maestras como El hombre y el monstruo (1931), Sangre y arena (1941), La reina Cristina de Suecia (1933) o Ámame esta noche (1932)  nos muestra otra vez su milagrosa capacidad artistica, su criterio para crear relatos intimistas de una delicadeza y plasticidad asombrosas.  

La escena en  la que la tímida protagonista se desnuda y Mamoulian, para omitir el desnudo real, intercala partes de estatuas a modo de elegante elipsis, su posterior baile entre las ramas de un sauce llorón, la magnífica secuencia (repleta de tensión sexual) en la que el escultor modela con sus manos (dentro del más evidente  éxtasis) la estatua frente a la misma protagonista, planos como aquel en el que el viejo aristócrata hace desaparacer (imagen que supone un perfecto augurio de lo que sucederá con posterioridad) con su humo el dibujo de la joven protagonista, o aquella secuencia que comienza  con un movimento vertical de cámara que nos presenta al escultor y, mediante un contraplano acompañado de la apertura de las  ventanas que les separan, introduce la futura relación de amor más allá de las convenciones, travellings tan sencillos y pletóricos como aquel (en uno de los minutos iniciales) que acompaña a la protagonista entre primaverales árboles después del entierro de su padre...

La utilización del primer plano, plano general, del contraplano, del contrapicado, del travelling, la introducción de motivos musicales a modo de leitmotiv, las diferentes intensidades de la iluminación... Todos estos recursos parecen recién descubiertos en este magnífico filme.  

   
Por estos y otros motivos que exceden el espacio de esta crítica* El cantar de los cantares resulta ser, pese a las imperfecciones concernientes a su guión, una obra de arte, una obra maestra de infinita belleza y sensibilidad... En ella cualquier momento puede ser mágico, cualquier situación puede conmover... Filmes como este justifican mi pasión por el cine. Mamoulian trató siempre de mostrar los peligros de la pérdida de la inocencia, de los principios, de la sensibilidad**, mediante su refinada y nunca suficientemente ponderada maestría.

Puntuación: 4,5/5

 

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* La profundización en esta obra nos llevaría a hablar del arte decimonónico (Massenet, Gounod, Goethe, Carl Gustav Carus, Caspar David Friedrich, incluso Turgueniev...) y de los fundamentos del arte cinematográfico como disciplina autónoma, lenguaje puro e independiente que posee valor por sí mismo, más allá de servilismos sociales o coyunturales.

** Mamoulian suele introducir esta relación entre el arte (sensibilidad artística) y la integridad personal en sus obras. Al margen de la que nos ocupa podemos observar este rasgo filosófico en su filme de 1939 Sueño dorado (The golden boy), entre otros ejemplos.

 

Crítica número 88: The Sniper (Edward Dmytryk, 1952)

 

Es The Sniper una soberbia lección de armonía entre contenido y continente, entre fondo y forma en el arte cinematográfico. Dmytryk utiliza con plena efectividad y coherencia con lo narrado recursos como la utilización dramática del fuera de campo (la presencia o ausencia del personaje principal en el campo visual tiene una significación especial en este filme), el empleo sumamente calculado de los primeros planos, la incorporación en el momento adecuado de planos de detalle, la existencia de contrapicados y picados que son extensiones casi homogeneas de la metafísica del personaje principal , la excepcional administración del tempo o la utilización del escenario como elemento amplificador de lo sucedido.

Es también un equilibrado ejemplo de filme que conjuga con asombrosa facilidad su plena adscripción genérica y su vertiente crítica, suavemente expuesta sin caer en el relato discursivo, tendencioso, tan temido por los espectadores más sensibles a las manipulaciones ideológicas.

Incluso la actuación de Arthur Franz como Eddie Miller y el tratamiento que del mismo plantea el guionista Harry Brown constituye un perfecto ejemplo de ajuste idoneo entre sobriedad e intensidad, entre apariencia y fondo. Eddie Miller es un ser atormentado por su enajenación mental, es un perturbado perpetuamente arrepentido que es consciente de su enfermedad, por lo tanto el guión y el actor no nos lo presentan como un oscuro y sanguinario asesino, sino como un chico aparentemente normal, agradable, de aspecto inofensivo. La enfermedad mental se encuentra oculta para una sociedad que no sabe ver más allá de las apariencias. No se entra pues en obvias y evidentes demostraciones de locura histriónica, se trata de un joven que sufre y de un sistema que no es capaz de detectar su problema a tiempo. Los aciertos en el tratamiento del conflicto central son expuestos a modo de perfecto epítome en la magnífica conclusión que culmina el filme.

No resulta menos admirable la magnética música de George Antheil, expresiva composición que refleja con propiedad la violencia contenida, cual volcán a punto de entrar en erupción bajo un monte de apacible apariencia, que se refugia tras el rostro juvenil del protagonista, la enajenación y la dificultad del joven para contenerse ante sus más terribles instintos. Antheil juguetea en su partitura con ciertas disonancias insertadas en temas trágicos con fragmentos vagamente contrapuntísticos, potenciados por intermitentes irrupciones de intrumentos de viento, todo ello conducido en una progresión ejemplar que logra el clima adecuado en los momentos clave de un filme en el que los diálogos desaparecen durante prolongados periodos de tiempo.

 

Filme elaboradísimo en lo visual y en lo temático, The Sniper resulta finalmente una de las obras más coherentes artísticamente que he tenido la oportunidad de observar en mucho tiempo. Una muestra deliciosa de equilibrio entre  exposición formal y temática que se erige, en mi opinión, en la mejor obra, en la más rotunda a todos los niveles,  de su interesante e irregular autor.

 

 

Puntuación:    5/5 

Crítica número 87: La noche del demonio (Jacques Tourneur, 1957)

 

La noche del demonio supone el retorno de Jacques Tourneur al género en el que sentó cátedra a principios de la década de los cuarenta con obras maestras como Yo anduve con un zombie (1943), La mujer pantera (1942) o el no tan excelente (valorado globalmente) pero con numerosos aspectos sobresalientes  El hombre leopardo (1943).

 

Nos encontramos ante un filme que, como aquellos, transcurre entre  antiguas y misteriosas maldiciones, expuestas esta vez por un veterano Jacques Tourneur con suma corrección pero con menos ambigüedad, intensidad y creatividad  cinematográfica. El trabajo de puesta en escena no sobresale con rotundidad, el filme se desarrolla de manera satisfactoria pero un tanto genérica, programática, careciendo de este modo del arrebatador factor poético, embriagadora elegancia y mágica capacidad ensoñadora de sus obras de antaño.

 Autor en decadencia artística, Jacques Tourneur estaba a punto de entrar en su peor etapa con títulos tan discutibles como Timbuktú,  La batalla de Marathón ( ambas de 1959), La comedia de los terrores (1964) o  La ciudad sumergida (1965). Esa decadencia no era tan patente en el momento de realización de la obra que nos ocupa (año 1957) y  Tourneur, a pesar de la falta de excelencia antes apuntada, acierta en aspectos como la administración del tempo, la creación de atmósferas, el sonido (cabe resaltar el sonido que se eligió para las apariciones del demonio) o la elección de escenarios.

 Resultan  especialmente destacables  la escena inicial (planos en contrapicado desde un coche que presentan al amenazador bosque), algnos asuntos tratados (cabe destacar un tema recurrente en buena parte de la filmografía de su director: la confrontación entre superchería y ciencia), la acertada utilización del sonido (el sonido que acompaña al demonio supone uno de los mayores aciertos del filme, quedando la banda sonora en un segundo plano) o la inclusión de determinados efectos visuales (momentos de distorsión onírica producida en Dana Andrews).

 Es necesario considerar que  en este caso el maestro francés no pudo contar con una fotografía tan expresiva como las que le brindaron los especialistas de la RKO en su primera etapa en el género, siendo este dato de especial  relevancia  teniendo en cuenta que este era un apartado clave en sus obras.

 La noche del demonio es una obra digna de su autor, incluso notable, una de las mejores obras del género en aquellos años,  mas,  por diversas razones antes apuntadas someramente, queda lejos de la excelencia dificlmente igualable que Jacques Tourneur (apoyado e inspirado por su productor Val Lewton y el excelente equipo de su productora) mostró en su mejor época.

 

 

Puntuación: 3/5

Crítica número 86: Liliom (Fritz Lang, 1934)

Es Liliom una de las obras de Fritz Lang menos analizadas por la crítica. Se le despacha con argumentos formularios y huecos: obra alimenticia que no expresa la personalidad del director, uno de los filmes menos interesantes de su autor... A pesar de unas breves pero acertadas impresiones de Michael Töteberg en su libro sobre Friz Lang1*, aún no he tenido la oportunidad de leer un verdadero análisis cinematográfico sobre esta obra, pues los que he leído no son dignos de llamarse como tales debido a que sólo analizan aspectos temáticos o biográficos. Un verdadero análisis debe situar sus disquisiciones en torno a la parte nuclear del lenguaje cinematográfico: la puesta en escena.

En Liliom residen innumerables aciertos puramente cinematográficos, tratándose de un filme riquísimo a nivel formal que encierra entre otras las siguientes virtudes:

1. En la escena inicial en el carrusel Fritz Lang realiza una exhibición verdaderamente impresionante: transforma el espacio del carrusel y la feria en un torvellino de intensidad y atmósfera mediante travellings, alteración del tempo de la narración (p.ej. el momento en el que recuperan la flor que se hallaba en manos del marinero da pie a una sucesión de planos rápidos resaltando el frenesí sexual/amoroso) y la inserción de imágenes alegóricas (la flor, la estatua de Adán y Eva, el mismo carrusel).

2. Durante todo el metraje destaca la maestría en la utilización del encadenado:

* Después de la primera escena del carrusel, Liliom y Julie protagonizan una escena nocturna en un banco de un parque en la que se juega de manera sublime con la posición de los personajes en el plano. Esta escena finaliza con un plano de detalle de unos grabados en la madera del banco; en ella van superponiéndose los nombres de los distintos enamorados que han ido pasando por dicho lugar. Esa sucesión de nombres grabados en la madera del banco expresa perfectamente el paso del tiempo y la desaparición paulatina (al ir desapareciendo los nombres de Liliom y Julie) del primer amor.

* Cuando Liliom y Alfred están planificando el atraco hablan en cierto momento de un cuchillo: en ese momento Fritz Lang encadena la escena con un primer plano de un cuchillo que es sacado de un cajón por su tía. Se trata de una asociación visual perfecta que hace progresar la acción de manera satisfactoria.

* Cuando Liliom se entera de que va a ser padre, Fritz Lang realiza un extraño fundido similar al de las ondas del agua que se encadena con el agua del río de la escena siguiente.

3. En la escena del suicidio, Liliom exclama el nombre de su esposa antes de clavarse el cuhillo, en ese momento se inserta la imagen de Julie para posteriormente ver el cuerpo rodando. Ese inserto de Julie refuerza la intensidad emotiva del momento y convierte el suicidio en un acto elíptico.

4. Se observan soluciones imaginativas a lo largo del metraje:

* Cuando Liliom asciende por los cielos entra por una estrella al lugar en el que se le va a juzgar y cuando posteriormente se le juzga, los jueces celestiales utilizan una proyección para mostrarle su comportamiento anterior.

* En una escena que transcurre en la comisaría, Liliom observa de manera encadenada un sinfín de carteles de prohibición para exlamar después: ¿no sería más fácil no prohibir?. Se trata de un recurso sencillo pero ciertamente imaginativo de expresar jocosamente lo obsurdo del sistema de administración de justicia.

5. Destaca la utilización del sonido:

* En diversos momentos se utiliza cierta melodía que solía cantar Liliom en el carrusel para recordar aquella época feliz o el nacimiento del amor entre él y Julie.

* Cuando Liliom muere el sonido de la cercana feria se detiene, transformando ese lugar de farsa y divertimento en un lugar de solemne silencio y quietud, transformando lo jocoso en dramático.

 Liliom es un filme que oscila entre la tragedia y lo cómico, un filme imaginativo en el que Fritz Lang aplica todos sus conocimientos narrativos a la historia de Ferenc Molnar logrando una obra expresiva, de primer nivel artístico. Las únicas debilidades del filme provienen de su base literaria: una historia cuyo desarrollo es difícil ya que el autor que aborde su traslación cinematográfica debe lograr un delicado equilibrio entre farsa e intimismo.

 Bellísimo legado francés de Lang, Liliom constituye, al contrario de lo que parecían augurar ciertos comentarios críticos que había leído con anterioridad al visionado de la obra objeto de este análisis, uno de sus filmes en los que se observa un mayor grado de elaboración formal.

 Puntuación: 4´5/5

1* Töteberg señala, con acierto, que el filme está inspirado de manera evidente por el romanticismo alemán, señala la influencia que este filme tuvo en la obra de Cocteau, no al revés como he leído en otros textos, y comprende a la perfección la figura (tan encantador y liviano como un Casanova del arrrabal) de Liliom, interpretado por Charles Boyer con plena adecuación a los requisitos del personaje.

El libro, que no analiza en profundidad ningún fime pero contiene interesantes observaciones sobre la obra del autor, se publica en España como Fritz Lang (colección lo esencial de...), Michael Töteberg, Editorial T&B editores, Madrid, 2006.

Crítica número 85: Huracán sobre la isla (John Ford, 1937)

Es práctica habitual en la crítica cinematográfica la repetición de tópicos vacuos que, paulatinamente, se erigen en argumentos fáciles para desprestigiar o loar a directores o a determinados filmes en un ejercicio de desidia analítica lamentable. Desde gran parte de la crítica, mediante afirmaciones que denotan poca profundización en la obra comentada, se ha despachado a Huracán sobre la isla calificándolo como filme más o menos genérico, tópico, cuya virtud más destacable es la escena final del huracán que le da nombre... Nada más lejos de la realidad.

Después de contemplarla detenidamente, esta obra realizada en 1937 ha desplegado ante mis ojos una serie de virtudes incuestionables que la emparentan en cuanto a expresividad cinematográfica a obras tan incuestionables y reconocidas como lo fue en el cine mudo Amanecer de Murnau.

Huracán sobre la isla es un filme de excelsa calidad en el que la capacidad narrativa de John Ford se despliega con intensidad en cada minuto del metraje. Esa capacidad del autor consiste, entre otras características que no expondré por no ser esta reseña el medio más adecuado, en dotar a cualquier escena (por poco enjundiosa que parezca a priori) de un contenido humanístico inusitado a través de su depurado sentido cinematográfico y en una utilización nada gratuita de la técnica, entendida como un medio definitivo de expresión estética de la realidad.

La capacidad de John Ford para introducir con pasmosa naturalidad una profusión de pequeños matices que humanizan a los personajes, su indiscutible talento en el tratamiento tonal de las situaciones de un filme y, en definitiva, su indudable sentido espontaneo del equilibrio entre contenido y continente, entre fondo y forma, se muestran de manera patente, incluso de manera exacerbada, en la obra maestra, en el logro absoluto y radiante que es objeto de análisis (o elogio interminable) en el presente texto.

 Además de ignorar las cualidades antes expuestas, esa parte de la crítica a la que he aludido al principio, afirma sin ningún temor intelectual que Huracán sobre la isla es una obra de temática tópica sin demasiada importancia, ignorando que tanto el argumento del filme (amor, sufrimiento y libertad) como su temática de fondo (conflicto entre civilización e instinto) poseen relevancia universal y perenne, siendo necesario afirmar con rotundidad la excelente labor de Dudley Nichols (autor de guiones tan famosos como el de la también fordiana La diligencia, Perversidad de Fritz Lang o de la hawksiana Río de Sangre) en la elaboración de un guión rico en matices y en aciertos (provenientes en algunos casos de la novela * en la que se basa dicho texto).

Desmentidas estas superficialidades críticas y habiendo afirmado que Huracán sobre la isla es una obra de base argumental nada tópica (al menos en el sentido peyorativo de la palabra) en la que se manifiesta con nitidez el conjunto de virtudes que definen a grandes rasgos la capacidad narrativa de su autor, es necesario explicar la estructura de la obra y sus principales características artísticas:

1. La parte inicial del filme nos muestra la vida de una serie de personajes en una tranquila isla en los mares del sur, un relato de carácter bucólico y romántico que se despliega mediante imágenes de sincera expresividad y belleza visual, cabiendo destacar la escena del desembarco (una especie de ritual pagano solemnizado por la música de Alfred Newman), la del matrimonio (excelente escena en la que se muestra la convivencia pacífica entre las religiones autóctona y cristiana) y la del amanecer posterior a la noche de boda (de una mágica, luminosa placidez y sensualidad).

2. El fime continúa con una segunda parte que muestra, en un cambio radical en el tono mantenido hasta ese momento, el cautiverio del protagonista en Tahití. Las imágenes de fuerte estética expresionista muestran con intensidad las consecuencias de ese cautiverio, el sufrimiento, el dolor físico y moral, los padecimientos de un hombre acostumbrado a la libertad que brinda la naturaleza (libre como un ave, se afirmará en cierto momento del filme en un acierto indiscutible del guión) en contraposición a las limitaciones impuestas por lo urbano.

3. Después de ese dramático bloque central se despliega un tercer bloque que concluirá la narración, caracterizado por contener el fragmento en el que se desencadena un temible huracán en la isla. Se trata de una escena de gran elaboración formal profundamente integrada en la trama argumental, incluso hasta el punto de desarrollar, completar la evolución y conclusión de los asuntos expuestos hasta ese momento. El filme alcanza, durante esas escenas colosalistas teóricamente destinadas a la sorpresa fácil o al efectismo más gratuito, algunos de los momentos de más intensidad dramática y lírica de todo el filme. Resulta un escena excepcional no sólo únicamente por la espectacularidad y veracidad alcanzadas en la ejecución de los efectos especiales, sino por su inesperada eficacia dramática mezclando intimismo y espectáculo en una unión poco habitual.

Este somero  análisis (he omitido conscientemente, para no alargar en exceso esta reseña, elementos como la excelente banda sonora de Alfred Newman*2, las interpretaciones o la labor fotográfica) de algunas de las características de Huracán sobre la isla espero que suponga un nuevo comienzo crítico para una de las mejores obras de John Ford y de la cinematografía universal.

Puntuación: 5/5

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*1. Guión basado en una novela de Charles Nordhoff y J.N. Hall, autores recordados principalmente por su trilogía del motín de la Bounty.

* 2. Banda sonora que expone un tema principal romántico de similares características (preparación, inicio ascendente y conclusión descendente del tema principal, profundo y desesperado lirismo romántico) al de la famosa escena de la muerte por amor de la ópera  Tristán e Isolda de Wagner, pasado por el tamiz exótico exigido por la narración.  

Crítica número 84: El hombre de colorado (Henry Levin, 1948)

En el cine clásico americano existen innumerables directores cuyas cualidades, reflejadas normalmente en filmografías circunscritas al terreno de los pequeños filmes alimenticios, permanecen de manera subrepticia bajo la superficie cinematográfica esperando a que algún espectador las descubra y valore en su justa medida.
Concretamente, en el terreno del western americano, esta reflexión surgió en mi mente con fuerza al tener la oportunidad de disfrutar de algunas de las obras de Hugo Fregonese (Fugitivos Rebeldes, 1954), Joseph H. Lewis (Una calle sin ley, 1955) o André de Toth (Lucha a muerte, 1951 o, especialmente la excelente El día de los forajidos, 1959), o de los no tan notables pero interesantes Alfred E. Green (Cuatro caras del oeste, 1948) o Henry Levin.

El hombre de Colorado es un irregular western que me permite reafirmar lo anteriormente expuesto, pues la dirección de Henry Levin sobresale y redime finalmente un conjunto no exento de deficiencias.
Henry Levin rueda con eficiencia, sentido del drama e intensidad, aprovecha los planos para captar las motivaciones de los personajes y planifica de manera notable algunas escenas (es ejemplar la planificación de la escena inicial y la del robo de la caja fuerte). A pesar de ello sólo logra soslayar parcialmente las deficiencias de  un guión que no sabe (entre otros defectos como el maniqueismo excesivo de algunos personajes secundarios) desarrollar con suficiente profundidad el proceso de degeneración del protagonista y el efecto resultante en sus relaciones con otros personajes, defecto de vital importancia para un filme que se centrará exclusivamente en ese motivo argumental.

Las cualidades que se observan en la realización son amplificadas por la excelente fotografía en color de William Snyder (fotógrafo que también destacó en Una pistola al amanecer, Jacques Tourneur, 1956). Desafotunadamente la repetitiva, monótona y poco elaborada banda sonora no está al nivel de los elementos anteriores.

Intenso, violento, psicológico, El Hombre de Colorado resulta, pese a los defectos antes citados, un filme interesantísimo tanto argumental como cinematográficamente. 

Puntuación: 3/5

Crítica número 83: Arco de triunfo (Lewis Milestone, 1948)

Antes de que se desencadene la segunda guerra mundial, llegan a Francia huyendo del terror nazi personas como Ravic (Charles Boyer), un cirujano que se encuentra en París de forma ilegal. La sociedad francesa vive en tensión ante la inminencia de la guerra a la vez que las relaciones personales se enturbian fruto de la confusión generalizada.

Ravic odia a un torturador nazi que dio muerte a cierta mujer a la que amó y, durante su estancia en Francia, no hace más que esperar el momento de su venganza. De manera fortuita conoce a una mujer (Ingrid Bergman) absolutamente desorientada y deprimida a causa de la muerte de su amante, de la cual se irá paulatinamente enamorando.

Su vida, como si de un péndulo se tratase, se moverá entre dos polos opuestos: la profundización en su relación con la mujer ( de futuro incierto debido al próximo panorama bélico) y su venganza contra el cruel nazi (Charles Laughton) que hasta ese momento había constituido su único objetivo vital.

Es Arco de triunfo un filme de difícil análisis por su extrema irregularidad en todos los aspectos: conviven en su seno virtudes de primera magnitud junto a defectos inexplicables e inesperados. Entre las primeras se sitúan aspectos como su ambientación (lúgubre, decadente, opresiva fruto del admirable trabajo de Russell Metty ), las actuaciones del trío protagonista o el tono dramático que no cae en sentimentalismos gratuitos. Son sus defectos más destacables la notoria irregularidad en el ritmo, ciertos aspectos del guión nada afortunados (el personaje ruso encarnado por el gran intérprete Louis Calhern es tan superficial e impostado que desvirtúa el interesante dibujo realizado con los protagonistas, además la insignificancia de los personajes secundarios en general o las lagunas argumentales existentes dan una sensación de mediocridad que no se corresponde a mi juicio con la valía global del accidentado guión*) y cierta falta de intensidad cinematográfica provocada por la escasez de momentos de verdadero acierto en la puesta en escena por parte de Lewis Milestone durante el metraje.

La escasez de momentos de intensidad y cierta elaboración en la puesta en escena no significa ausencia de los mismos, pues existen momentos especialmente inspirados:

- los recuerdos iniciales de Ravic se desarrollan mediante contrapicados, acercamientos de cámara, planos oblicuos y sombras de cierto aire expresionista que sirven para subrayar convenientemente el pasado ignominioso del que huye y la justificación de su odio hacia el nazi que le torturó.

- la escena en la que Ravic pasa delante del hotel de su amada en medio de un mar de dudas,respecto a si optar por ella o por la venganza, para, después de decidirse por lo primero, entrar en el hotel, subir a su habitación y fundirse en un abrazo con ella.

Este instante contiene la mejor labor de puesta en escena del filme por parte de Milestone:

* adecuado plano medio de Ravic, de espaldas al hotel en el que se encuentra ella, dudando de su futuro.

* movimiento rápido y ascendente (apropiado para transmitir la energía del personaje en ese momento) de la cámara desde la posición anterior desplazándose por la fachada del hotel hasta la ventana de la habitación (ilustrando así a la perfección el anonimato de esa historia de amor que, aunque por nosotros conocida, forma parte de un cúmulo de historias desesperadas que seguramente están sucediendo simultaneamente en toda la ciudad) en la que se les ve abrazándose.

- la perfección en la iluminación y la planificación de las dos escenas en las que Ravic y su amada se encuentran en el bar ruso: en una tiene lugar una verdadera escenificación de la seducción entre los personajes mediante planos intensos y cohesionados, y en otra, mediante una planificación más fragmentada que la anterior, se escenifica las diferencias que existen entre ellos.

Las cualidades lumínicas de la fotografía, aciertos parciales del guión o de la realización y las actuaciones del trío protagonista hacen de Arco de triunfo un filme de calidad que no debe ser desdeñado a pesar de los múltiples aspectos mediocres que enturbian su valoración inicial.

 

Puntuación: 3/5

 

* El guión fue confeccionado en primera instancia por el escritor Irving Shaw, siendo posteriormente modificado por Milestone. Las modificaciones introducidas parecen consistir principalmente en el aumento del componente romántico de la obra en detrimento del tratamiento extremadamente seco original.

Crítica número 81: Brigada 21 (William Wyler, 1951)

William Wyler elabora en Brigada 21 una riquísima exposición de las bases del arte cinematográfico mostrando primeros planos que producen intensidad (cabe destacar el excelente trabajo de iluminación y matización llevado a cabo por el fotógrafo Lee Garmes), zooms de suave progresividad con el objetivo de lograr aumentar el grado de inmersión del espectador en lo narrado y subrayar los momentos de mayor intimismo, utilizando los escenarios con fines dramáticos: el filme transcurre mayoritariamente en un escenario, la sala principal de una comisaría (que por distintos motivos Wyler logra convertir en una asfixiante cárcel para los policías que allí trabajan), pero se utilizan habitaciones y espacios anexos al mismo para fragmentar la historia y abordar determinados asuntos con mayor detenimiento. Además, se utilizan escaleras, vehículos y objetos del escenario para explicar con mayor entidad algunos sucesos, se planifica exhaustivamente la colocación de los actores en el plano con plena coherencia dramática... Todo en Brigada 21 es fruto de una cuidada aplicación de la técnica a la narrativa.

 

 El orígen teatral de la obra en la que se basa el guión de Philip Yordan no supone contratiempo alguno para William Wyler, excepcional director que había trasladado con significativo acierto otro texto teatral en el sobresaliente Callejón sin salida (Dead End, 1937), eludiendo inteligentemente el aspecto estático inherente a este tipo de textos.

Kirk Douglas, en un alarde interpretativo, se muestra patético, histérico, desdesperadamente enamorado, atormentado por los fantasmas del subconsciente, Eleanor Parker interpreta de manera formidable a un personaje de cierta complejidad dramática y los actores secundarios que los rodean (todos excelentes) realizan una labor de depurada técnica interpretativa que redondea el resultado del filme.

Brigada 21 es una muestra de pericia ténica y artística que permanecerá vigente mientras existan indicios de sensibilidad y de apreciación profunda.

 

Puntuación: 4/5 

 

Crítica número 80: Reflejos en un ojo dorado (John Huston, 1967)

Reflejos en un ojo dorado es un drama sobre problemas conyugales, típico de la década de los sesenta, que reflexiona fundamentalmente sobre la represión sexual y sus consecuencias. Dicha temática es tratada de manera deficiente por un guión con ínfulas, que de manera presuntuosa y necia dibuja a unos personajes irrisorios (meras máscaras vacías), artificales,sin personalidad ni contenido alguno.

Afortunadamente John Huston lleva a cabo una realización acertada que suple los defectos del pobre guión e incide en la faceta voyeurista del relato: un filme (su título es muy elocuente al respecto) en el que la mirada de los personajes es muy importante y en el que, en algunos momentos, la cámara se posiciona transmitiendo cierta subjetividad que denota la existencia de un punto de vista externo en la narración. Valgan los siguientes ejemplos:

* En el primer encuentro entre el personaje encarnado por Marlon Brando (Penderton) y el joven soldado, el primero observa, desde la ventana de su casa, la llegada del segundo. Penderton se levanta y va a recibir al soldado mientras la cámara permanece mirándoles en el interior de la casa, a través de la ventana.

* En la escena final la cámara enfoca (con suma crispación) de manera alternativa a cada uno de los personajes que intervienen en los dramáticos acontecimientos que tienen lugar.

Huston hace partícipe al espectador a través de un posicionamiento de la cámara que juega el papel de observador activo, personaje invisible dentro de un filme lleno de peronsajes invisibles.

Junto a la acertada dirección destacan la música (una especie de sardana con aires infernales que atribuye a la narración aires trágicos e incómodos de manera simultanea), la fotografía (una gran trabajo de iluminación y de utilización del color) y los actores.

 

Puntuación: 2,5/5

Crítica número 79: Pasión bajo la niebla (King Vidor, 1952)

Después de haberla analizado exhaustivamente durante varios visionados, Pasión bajo la niebla ha resultado ser una obra maestra en la que King Vidor, en un momento de plenitud artística, dota del mayor contenido a todos los planos, planifica las escenas con intuitiva maestría dramática e imparte una clase magistral en la administración del ritmo cinematográfico.

 La excelente puesta en escena elaborada por Vidor nos demuestra como se deben utilizar los fueras de campo, como se debe estructurar un filme, la utilidad de los movimientos de cámara, la función del plano general, medio y primer plano, nos señala la importancia de la iluminación y el sonido, el fin narrativo (no meramente estético) de la posición de los actores en la escena, la utilización del ritmo, de la perspectiva y la inserción, enriquecedora para la narración, de puntuales e inesperados recursos sonoros y visuales.

Pasión bajo la niebla es una lección de narrativa de aproximadamente 82 minutos, una obra de una profundidad y riqueza insospechadas que, para su comprensión profunda, debe ser revisada las veces que sean menester.

 

Puntuación: 5/5

Crítica número 78: Soberbia (Albert Lewin, 1942)

Charles Strickland es un hombre casado que vive con aparente normalidad en Londres hasta que abandona a su mujer llamado por la poderosa voz de la pintura. De este modo  se dedica de manera exclusiva a pintar, primero en París y después en Tahití donde finalmente encontrará lo que había buscado con empeño: la belleza.

Soberbia de Albert Lewin es una obra maestra que a uno le provoca una sensación de plenitud redentora de indescriptible alcance. El despliegue de rescursos técnicos (uso de la elipsis, movimientos de cámara, encadenamiento de las escenas, utilización de objetos con función dramática, planificación, composición de los encuadres...), intelectuales (extremadamente brillante guión que muestra a la perfección cómo debe construirse una biografía y que con suma delicadeza y matización capta la sensibilidad inherente al tema abordado) e interpretativos (un trabajo excelente de todos los actores) abruman al analista que intenta descifrar el filme haciéndole olvidar instantáneamante cualquier fallo (a mi juicio se produce un uso excesivo de la voz en off a pesar de su brillante concepción).

Existe, entre otros, un momento especialmente intenso y mágico. Es un momento en el que la esposa de un pintor (Dirk) sin demasiado talento pero abundantes ventas se mofa de la calidad de los cuadros de Charles Strickland, a lo que él responde:

<< Dirk: (quitándose las gafas) ¿Por qué te empeñas en pensar que todos pueden apreciar la belleza? La belleza es algo maravilloso y extraño que un artista crea en el caos cuando está atormentado. No es fácil reconocerla al principio. Hay que tener conocimientos, sensibilidad e imaginación. >>

Es necesario reseñar que, al margen del enjundioso contenido de la frase, el parlamento de Dirk tiene lugar mientras se quita las gafas (sin las cuales no puede ver, resaltando de este modo el plano metafísico) Albert Lewin realiza un suave zoom sobre él (recurso que intensifica la escena), viéndose al fondo del encuadre una pintura propia (señalando el amor al arte de Dirk), e introduciendo un contraplano del personaje encarnado por Herbert Marshall (de infinito significado).

Como en otras obras del director (ver mi reseña de Pandora y el Holandés errante), la cantidad de matices y observaciones a realizar sobre Soberbia desborda claramente el espacio y la función de esta reseña, quedando pues pendiente su análisis pormenorizado en otro espacio y  hora más adecuados.

 

Puntuación: 5/5

Crítica número 77: Tambores de guerra (Delmer Daves, 1954)

Tambores de guerra supone el regreso de Delmer Daves a la temática proindia que había abordado con éxito en su pionera Flecha rota en 1950.

Mientras en Flecha rota nos encontrábamos ante un cuento romántico de resonancias míticas, en Tambores de guerra observamos una minuciosa, realista y por momentos dura narración. En la primera se nos presentaba a un idealista protagonista que creía en la paz desde el principio, en cambio en la segunda el protagonista es un cazador de indios con ansias de venganza que va cambiando de parecer a medida que los hechos imponen la necesidad de buscar la paz.

Delmer Daves logra una narración matizada, sólida, de buena factura técnica tanto en las escenas de acción como en las intimistas. Se observa, fundamentalmente en sus instantes finales, cierta precipitación, falta de intensidad y esquematismo que son contrarrestados inmediatamente por elementos de interés que no permiten que la calidad general de la obra se resienta en demasía.

Con una correcta fotografía, una excelente (por momentos Wagneriana) partitura de Victor Young y unos actores que no acaban de dotar a sus personajes de la entidad necesaria, Tambores de guerra supone finalmente una muestra más del interés que reviste, aún en sus obras menores, la filmografía de Delmer Daves dentro del western.

 

Puntuación: 3/5