Excalibur (John Boorman, 1981)

 (Imagen: The Death of King Arthur, pintura al óleo de James Archer, 1860)

Si bien en el ámbito argumental Excalibur se basa fundamentalmente en el libro La muerte de Arturo de Thomas Malory ( publicado en 1485 por William Caxton y que ha devenido el escrito más conocido sobre las leyendas artúricas), no es menos relevante la influencia espiritual (al margen de la musical) de Richard Wagner y su modo de entender las leyendas épicas medievales*.

 

Excesiva en todos los aspectos*, deseperantemente irregular, a menudo burda narrativa y conceptualmente, la obra que nos ocupa es no obstante una desconcertante, en ocasiones brillante y finalmente memorable visión de las leyendas medievales en las que se basa. John Boorman, mediante una puesta en escena apasionada aunque no excesivamente inspirada que al menos no incurre en los peores defectos que se pueden observar en el cine de esa década, acierta al plasmar en Excalibur el esplendor de las gestas heroicas, la descarnada barbarie de la guerra, el poder telúrico-mágico de los paisajes y su influencia en el hombre, con la necesaria concurrencia de la extraordinaria fotografía de Alex Thomson, quien adapta pertinentemente la intensidad lumínica y la tonalidad cromática a la evolución de la narración.

Visceral, arrebatadamente romántica, nerviosa, mágica, enigmática, vulgar (al estilo de algunas narraciones medievales en las que se describía de forma ramplona la violencia física y el curso de los acontecimientos), resulta única respecto a otras narraciones de temática similar como el díptico de Los nibelungos rodado por Fritz Lang en 1924 (estudio geométrico, generalmente estático, en el que la posición de los actores en los colosales escenarios deviene la tesis significante) o Los caballeros de la mesa redonda (superficial y tedioso filme de aventuras dirigido por el mediocre, e injustamente recordado, Richard Thorpe en 1953).     

Más destacable en su vertiente puramente visual y conceptual (particularmente la inserción de lo mágico y lo telúrico en la vida de los personajes del drama) que en lo relativo a la utilización del lenguaje cinematográfico, Excalibur finaliza con una pletórica escena en la que su director capta a la perfección la tonalidad mística y desaforadamente épico-romántica del relato y que supone el compendio de las mejores virtudes que atesora en su seno.

 

Puntuación: 3/5

 

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* A modo de ejemplo: se observa a lo largo del metraje actuaciones que caen en el histrionismo más intempestivo, también cabe destacar la excesiva, y en pocas ocasiones acertada, utilización de las elipsis.

 

*Richard Wagner basó su producción operística en leyendas heróicas: las leyendas de los Nibelungos (la tetralogía de El anillo del nibelungo compuesta por El oro del Rin, La valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses) o las artúricas (su ópera Parsifal, basada en el poema épico medieval Parzival, escrito en el siglo XIII por Wolfram von Eschenbach). Wagner insufló aire romántico-germánico a las leyendas medievales, resaltando la mágica relación del hombre con los elementos naturales y la divina determinación de los heroes.

 

Los niños del Brasil (Franklin J. Shaffner, 1978)

La década de los setenta fue para Franklin J. Schaffner una época de lenta pero inexorable decadencia después de alcanzar su cúspide en la década anterior firmando notables filmes de diversos géneros entre los cuales destacan la excelente El señor de la Guerra (1965) y la magnífica El planeta de los simios (1968).

Artista de evidente talento visual, Schaffner sobresalió en la construcción de ambiciosas narraciones que se situaban en ambientes exóticos (la Rusia de los últimos zares, la Guayana francesa, el poblado brasileño en el que habita el profesor Menguele en el filme objeto de la presente reseña, un irreconocible planeta dominado por los simios o las Bahamas) y cuyo vínculo temático era en última instancia la reflexión sobre la condición humana en diferentes entornos y épocas. El transcurso de los años y la influencia de la decadente indústria cinematográfica modificaron su lenguaje convirtiéndolo en uno cada vez más enfático, subrayado y efectista.

Miscelánea de las mejores virtudes de su cine y de numerosos signos de la decadencia antes apuntada, Los niños del Brasil destaca fundamentalmente por la magnífica utilización de la luz (una serie de focos crean, al encenderse y apagarse, un aura alucinógena y sobrenatural) en la escena de presentación del doctor Menguele, el acierto en la elección de algunas localizaciones (el poblado en el que reside el doctor Menguele está repleto de vestigios del esplendor nazi, bañados por la suave y evocadora brisa de los acordes de Wagner), el gran trabajo de Gregory Peck (mostrando tras un semblante serio cierto rictus de fanatismo alocado que sólo se desatará en el desenlace) o la acertada banda sonora (con un vals como tema principal que aparece, cual vestigio de un famoso naufragio, con el objetivo de retrotraer al espectador a la época de auge nazi) de un Jerry Goldsmith que aún no se había impregnado de la mediocridad de buena parte de los filmes en los que trabajó durante las siguientes décadas. Sin embargo, no resulta nada destacable la mediocre labor fotográfica de Henri Decae, ciertos aspectos del guión son excesívamente pobres (esquematismo en la estructura del mismo, algunos subrayados o la escasa elaboración de los rasgos definitorios de algunos personajes) y la realización de Schafffner se muestra irregular alternando momentos apáticos, en los que la puesta en escena se revela rutinaria, con otros más acertados en los que utiliza con fortuna los diferentes recursos que conforman el lenguaje cinematográfico.

Los niños del Brasil es, al contrario de lo afirmado recurrentemente, un nada desdeñable filme que, más allá del evidente atractivo de su propuesta argumental*, supone una muestra tardía aunque intermitente de las virtudes de su realizador.

 

Puntuación: 2,5/5

 

 * Deliciosa amalgama de ciencia ficción y suspense.

Últimos visionados (Parte II)

 Desde los nocturnos bosques de Wetzlar, cercanos al lago en el que Werther declaraba su amor a Charlotte entre furtivos rayos de luna que dejaban ver, como si fuerna esbozos, retorcidas ramas de árboles que, como misteriosos dedos celestes, acariciaban el viento que parecía reproducir con sus aullidos ciertos bellos acordes de Massenet, les presento la segunda parte de mis impresiones sobre los visionados estivales:

 

 

Combate Decisivo (André de Toth, 1957): En los últimos tiempos la obra de André de Toth está siendo objeto de un nuevo análisis crítico (entre otros vale la pena destacar por su difusión el breve estudio publicado en Dirigido por...) con el objetivo de valorarla en su justa medida. Dentro de su filmografía encontramos una obra maestra absoluta como El día de los forajidos (1959), otras tan notables como Aguas turbias (1944) o El otro amor (1947), o tan interesantes como la injustamente ignorada Lucha a muerte (1951) o la popular House of wax (1853).

El notable filme que  nos ocupa narra la historia de un campeón de boxeo y su adicción a la morfina adquirida durante la guerra. Combate decisivo deja patente varias de las virtudes de su realizador; su capacidad para la síntesis resulta evidente al ensamblar con facilidad un drama formado por fragmentos noir, románticos, bélicos o puramente melodramáticos. Por otra parte muestra su evidente capacidad visual en escenas como el combate de boxeo (insertos del reloj, de las piernas de los contrincantes), las pesadillescas escenas en las que el protagonista vagabundea por las calles en busca de su ración de morfina (rodadas en contrapicado y con gran profunidad de campo) o la excepcional escena bélica en Guadalcanal que merece ser destacada por su extraordinaria calidad plástica (exelente iluminación de Maury Gertsman y  dirección evitando fáciles efectismos) resultando en mi opinión una de las mejores escenas bélicas que se haya redado en la historia del cine: un grupo de soldados se adentra en una embarrada selva de palmeras en las que se refugian sus enemigos japoneses que emiten sonidos de exóticas aves creando confusión en los cada vez más crispados americanos. Poco a poco el infierno tropical se va volviendo irreal y se muestra como un confuso laberinto de espejismos y sonidos. Los soldados americanos van cayendo y la agónica resistencia de los supervivientes se entremezcla con una fuerte sensación animal cercana a la  locura.

Combate decisivo es un filme narrado con gusto estético, atención al detalle (la importancia de los objetos es evidente a lo largo del metraje) y supone un planteamiento relativamente original de tan controvertido tema. 

Puntuación: 3,5/5

Kimono Rojo (Samuel Fuller, 1959): Les confieso mi debilidad respecto a Samuel Fuller, un realizador que convertía cualquier historia en un relato eléctrico, de apasionada violencia, de abrupto romanticismo, de elíptico magnetismo, mediante una utilización intensiva de los distintos recursos que el lenguaje cinematográfico ofrece al artista. Al margen de ciertas irregularidades inherentes a su desequilibrado estilo cabe destacar las apasionantes  Una luz en el hampa, su debut Balas vengadoras, La casa de bambú, la tardía y sorprendente Perro Blanco o su obra maestra: 40 pistolas.  

No es Kimono Rojo una de sus mejores obras, pero cabe destacar la extraña intensidad que desprenden las escenas románticas entre el protagonista japonés y la pintora, la sincera hilaridad que produce la disparatada conducta de la alcohólica artista, la excelente escena de apertura, el tratamiento inteligente, nada discursivo, de un tema de tan difícil inserción cinematográfica como es el racismo*,  o la plasticidad del tiroteo final en el desfile tradicional.     

Puntuación: 3/5

 

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* El racismo aparece, como tema principal o como accesorio, en varias obras de Fuller: es el tema principal en la alegórica Perro blanco, también resulta el centro de Kimono Rojo o se incluye de manera efectista y discursiva en El corredor de la muerte.

 

  

Últimos visionados (Parte I)

 

En mi reciente periodo vacacional, momento idoneo para la reflexión artística puesto que las acuciantes necesidades de mis habituales ocupaciones me conceden una benigna tregua, me he entregado a una intensa reflexión sobre los fundamentos de nuestro amado arte. Este periodo, ya pretérito, ha sido fructífero puesto que he tenido la oportunidad de visionar y volver a visionar decenas de filmes de diferentes autores. A continuación les presento la primera parte de mis impresiones:

 

1. UN CRIMEN POR HORA (John Ford, 1958): Desdeñado por unos e ignorado por la mayoría, este notable filme, cuyo único fallo es el carácter excesívamente fragmentario, inconexo, de su guión, alterna varias virtudes, como por ejemplo la existencia de personajes bien esbozados o momentos de sencilla y profundidad fruto de un dominio total de los diferentes aspectos técnicos y de una extraordinaria dirección de actores. El dulce fluir del cine del mejor Ford se despliega a menudo en obras como Un crimen por hora: poco ambiciosas, con un argumento minúsculo y por ello no subyugadas a una estructura dramática rígida que pueda ahogar el sencillo y simultaneamente complejo canto humanístico de su autor dificilmente clasificable en algún género cinematográfico.

Puntuación: 3/5

2. MENTIRA LATENTE (Mitchell Leisen, 1950): Amalgama de melodrama y suspense noir, este filme del excepcional director Mitchell Leisen ( cineasta nunca suficientemente ponderado ) resulta notable en su primera parte ( particularmente su excelente escena de apertura en la que Leisen demuestra un total dominio de la puesta en escena ) y un tanto decepcionante en su parte final debido a un desarrollo premioso y a un guión poco verosímil que no resuelve satisfactóriamente la psicología de los personajes expuesta brillantemente hasta ese momento. Cabe destacar las interpretaciones de Barbara Stanwyck (excelente como siempre) y del impresionante Lyle Bettger.

Puntuación: 2,5/5

3. MY NAME IS JULIA ROSS (Joseph H. Lewis, 1945): Este sintético relato de suspense se ambienta en una casa junto al mar: su fachada principal ofrece una apariencia respetable y tópica, pero su parte trasera está construída frente a agudas rocas que forman violentos acantilados azotados por el mar... La utilización del escenario con significado narrativo no es más que unos de los aspectos a destacar de este sobresaliente filme de H. Lewis: existen planos poéticos (la mano del asesino engullida por las olas del mar en el desenlace del filme), mágicamente misteriosos (los ojos del gato que la protagonista ve en la noche) e ideas imaginativas (la acertada idea de no mostrar el rostro de la protagonista en los primeros minutos de metraje).      

Puntuación: 4/5

4. SOLO EN LA NOCHE (Joseph L. Mankiewicz, 1946): Filme que expone una premisa argumental a priori atractiva pero finalmente desaprovechada debido a un torpe, tramposo, simplista guión y a una impersonal realización. Verdaderamente poco inspirado en sus inicios como director, Mankiewicz aún no lograba dotar de una mínima cohesión y profundidad a sus películas.

Puntuación: 1,5/5

5. EXTRAÑA ILUSIÓN (Edgar G. Ulmer, 1945): Al contrario de lo afirmado por B.Tavernier en la presentación de la película en la edición en DVD que he tenido la oportunidad de visionar, Extraña ilusión no destaca en ningún aspecto. No destaca especialmente la utilización de la música clásica de Schumann, ni ningún aspecto de su tópico guión, ni su mediocre fotografía, ni el diseño y elección de escenarios... Filme correcto, modesto económica y creativamente, se encuentra alejado de otras obras verdaderamente personales (Satanás, La extraña mujer, Detour, incluso The Man from planet X) en las que se puede observar una decisiva utilización de los recursos expresivos ofrecidos por el el lenguaje cinematográfico.          

Puntuación: 2/5

 

6. LA CAZA DEL ASESINO (Gerd Oswald, 1958): Extraña realización de Gerd Oswald, que narra de manera un tanto inconexa pero visualmente fascinante (al borde del paroxismo visual: multitud de contrapicados, utilización extrema de la luz...) una sencilla historia protagonizada por una bailarina encarnada por Anita Ekberg. Excesiva, irregular, con graves carencias en su construcción dramática,  pero interesante por su singularidad y por la extraña intensidad que desprende.

Puntuación: 3/5

 

                                  (Continuará)

  

Dos en la guillotina (William Conrad, 1964)

 

El gran mago Duquesne, retirado hace 20 años después de la desaparición de su mujer, ha fallecido. Después de celebrar el sepelio se procede a la apertura de su testamento: deja en herencia 300.000 dólares a su única hija (que no le conoce al estar separada de él desde su infancia) con la única condición de que ésta pase siete noches en su misteriosa mansión...

Dos en la guillotina no es un filme de terror (al contrario de lo afirmado recurrentemente) sino que se puede definir como un melodrama con matices románticos y situaciones de suspense que muestra las consecuencias que en la mente de un mago se producen debido a un trágico accidente por él provocado en una de sus arriesgadas actuaciones.

Nos encontramos de este modo ante un filme que gira en torno al mundo de la magia y la locura. Su desarrollo está repleto de referencias a la magia (un conejo que aparece como elemento de distensión dramática, trucos o trampas macabros, utensilios propios de tal actividad...) y funciona como una gran pantomima: ninguno de los sucesos a priori misteriosos lo son en realidad y todo lo ocurrido en la mansión del gran Duquesne no es más que un último y agonizante juego de magia...

William Conrad confecciona una puesta en escena repleta de aciertos:

a) El espectador ve a los protagonistas a través de los objetos de la mansión (planos medios a través del fuego, del arpa...) provocando una sensación de furtiva observación por parte de un tercero que resulta coherente con lo que sucederá en los momentos finales del filme.

b) En la escena de beso en el bar musical, Conrad realiza sendos travellings de aproximación a los protagonistas mostrando en términos puramente cinematográficos la atracción por ellos sentida, y cuando posteriormente se besan se produce un fluído encadenado entre ese momento y otro posterior en el que siguen besándose en la mansión de Duquesne.

c) La puesta en escena de Conrad no resulta efectista y los pocos sustos que acontencen son rápidamente contrarrestados por elementos escenográficos que les restan importancia: un conejo que pertenecía al finado mago aparece como causante de varios de los ruídos que se escuchan en la mansión, un sistema de amplificación del sonido de un magnetófono amplifica sonidos aparentemente fantasmales, un esqueleto artificial surge de un armario de manera sorpresiva aunque finalmente inofensiva...

d) El inicio, en el que observamos al mago en una de sus actuaciones, resulta satisfactorio por su efectividad dramática y adecuada fluidez expositiva.

 

Al margen de estos y otros aciertos en la planificación del filme resulta necesario remarcar el acierto de los guionistas al sortear los tópicos y contribuir a la potenciación del elemento melodramático y romántico*1, desplegando un relato tan original como equilibrado, en detrimento de los aspectos terroríficos que a mi juicio hubiesen convertido a Dos en la guillotina en un ridículo y manido juego efectista.

Otros aspectos positivos son la banda sonora de Max Steiner (fundamentalmente el trágico leitmotiv principal) o la fotografía (excelente iluminación nocturna, y excelente profundidad de campo durante la tarde que los protagonistas disfrutan en el parque de atracciones).

 

Dos en la guillotina cuenta con aspectos negativos propios de la modestia de sus orígenes (artísticos, intelectuales, industriales*2), pero resulta una obra equilibrada, bella, bien realizada, estimulante por inesperados detalles argumentales y escenográficos (incluso existen algunos elementos cómicos como la desaparición del conejo en el desenlace del filme).

 

Puntuación: 2,5/5

 

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1* En esta reflexión disiento de la opinión expresada por Carlos Aguilar en su conocida y excelente guía de cine.

2* La elección de la mediocre actriz Connie Stevens (una de las peores voces con las que un actor haya recitado sus textos) para el papel principal resulta poco afortunada e indudablemente perjudica la construcción dramática del relato.

Declaración con motivo del 4º aniversario del blog

Apreciados y distinguidos lectores de Cineyarte, quiero transmitirles la esencia que va a seguir impregnando este espacio: 

 

La labor de puesta en escena debe ser el eje central sobre el cual se desarrolle cualquier análisis cinematográfico, técnica artística entendida como elemento  crucial en la construcción dramática de un filme que posee infinitos recursos: utilización del espacio escénico mediante su fragmentación o unidad, disposición de los actores en el plano, aprovechamiento de lo situado  fuera del plano, utilización de la elipsis, de los movimientos de cámara (desplazamiento de la cámara, movimiento sobre su eje) y de los diferentes tipos de plano (de detalle, medio, general), administración del tempo, superposición de imágenes y encadenado de escenas, concepción semántica de la iluminación...

Mediante la utilización de estos y otros recursos se logra transmitir en términos netamente cinematográficos el planteamiento argumental y la concepción ideada ex ante por los correspondientes artistas.

Cineyarte seguirá intercalando impresiones cinéfilas más evanescentes (ver los textos a propósito de Belle de jour o Le samourai publicados recientemente) con reseñas sensiblemente más extensas en las que se expone, a modo de compendio, las principales características observadas en la puesta en escena (Pueden leer los textos dedicados a Stranger on Horseback, Más allá del bosque o a la extraña e injustamente ignorada Liliom).

 

 

Alfredo Alonso

Cineyarte

4º ANIVERSARIO DE CINEYARTE

 

 

En conmemoración del 4º aniversario de este espacio, paso a recordarles uno de los primeros artículos publicados en abril de 2008. Este texto actuaba a modo de introducción al cine de terror vampírico:

 

Lectores de cineyarte, quería contarles hoy que  el terror, el miedo y el misterio de lo oculto a nuestro conocimiento son elementos que nos fascinan durante toda nuestra existencia. Las pasiones bajas del ser humano se satisfacen a menudo a través de relatos de terror. En la etapa de la infancia nos asustamos fácilmente, pero sentimos curiosidad por lo desconocido. Cualquier sombra parece una amenaza, el terror o lo misterioso despierta nuestros  infantiles sentidos. Durante la adolescencia sentimos la necesidad de experiencias intelectualmente extremas y nuestro incipiente apetito carnal empieza a  provocar cierta atracción sensual de carácter morboso ante lo desconocido o lo prohibido.

Finalmente, a medida que nos adentramos en la etapa de madurez, el terror, lo misterioso, empieza a aparecer como un elemento de refrescante transgresión y evasión de nuestra calculada, y llena de condicionantes, vida. 

Cualquier momento es bueno para abandonar, intelectualmente, la (necesaria) civilización, para adentrarnos en peligrosos y oscuros reinos.     

Por este motivo, a continuación paso a reproducir un texto encontrado en Wikipedia. En él se trata la figura de Nosferatu y sus diferentes plasmaciones en la gran pantalla. Creo que la explicación es bastante interesante.

Extracto de Wikipedia:

<< Murnau quiso realizar una adaptación cinematográfica de la novela Drácula, de Bram Stoker, pero su estudio no logró hacerse con los derechos de la historia. De modo que decidió filmar su propia versión de la novela y el resultado es una película que tiene un gran parecido con la historia original de Stoker. El nombre de "Drácula" se cambió por el de "Nosferatu" (antigua palabra del rumano para vampiro o no muerto) y también se cambiaron los nombres de los personajes: el Conde Drácula es aquí el Conde Orlok, por ejemplo. Su papel fue interpretado por Max Schreck. Sin embargo, la viuda de Stoker demandó la película por infracción de derechos de autor y ganó el juicio.

El significado original de la palabra nosferatu es difícil de determinar. No hay duda de que alcanzó difusión popular a través de la novela de Bram Stoker; Stoker halló el término en cierta obra del escritor y orador británico del siglo XIX Emily Gerard, quien la introdujo en un capítulo de su obra Supersticiones de Transilvania (1885) y en su crónica de viajes La tierra más allá del bosque (1888) (la “tierra más allá del bosque” es literalmente lo que significa Transilvania en latín). Se alude a ella simplemente como el vocablo rumano para designar al vampiro; Stoker empleó el término como un calco del inglés undead o no-muerto. Esta atribución es patentemente falsa, puesto que la palabra nosferatu carece de significado conocido (aparte del introducido por la novela y las películas) en ninguna fase histórica del rumano.

Una etimología alternativa sugiere que el término proviene originalmente de los nosóforos griegos (*νοσοφορος), es decir, de los agentes transmisores de enfermedades. Esta derivación podría tener sentido cuando se observa que en varias naciones de Europa Central los vampiros eran considerados difusores de epidemias. La película de Murnau incide particularmente en el tema de la enfermedad, y su creatividad como director pudo haber sido influenciada por esta etimología. Otra teoría sugiere que la palabra significa “respiración,” un derivado del spirare latino. Una posibilidad final es que la forma que Gerard ofrece sea un término rumano bien conocido pero mal transcrito, o posiblemente un mala interpretación de los sonidos de la palabra debido a la familiaridad limitada de Gerard con la lengua. Dos candidatas a servir de origen a nosferatu son necurat (“sucio”, asociado generalmente con lo oculto) y nesuferit (“insufrible”). La forma determinada masculina nominativa de un sustantivo rumano en la declinación a la cual ambas palabras pertenecen se corresponde con la terminación ” - UL ", así que habría que hablar con propiedad del necuratul y el nesuferitul (traducibles como “el diablo” y “el insufrible”, respectivamente).El tribunal ordenó que se destruyeran todas las cintas de Nosferatu, pero un reducido número de copias de la película ya había sido distribuido por todo el mundo y permanecieron escondidas por particulares hasta la muerte de la viuda de Bram Stoker.

Con el paso de los años se hicieron más copias de esas cintas (algunas de muy baja calidad y con cortes importantes). Nosferatu se labró la reputación de ser una de las mejores películas sobre el mito del vampiro y uno de los máximos exponentes del Expresionismo alemán.

Ahora, la obra Nosferatu de Murnau pertenece al dominio público y existe un gran número de copias en vídeo, generalmente de muy baja calidad ya que provienen de copias hechas a partir de otras copias de las primeras cintas distribuidas para la exhibición internacional. Muchas de ellas presentan diferencias notables de metraje, puesto que en cada país se exhibió una versión diferente de la película. Así pues, la copia francesa no es la misma que la alemana, por dar un ejemplo. No obstante, recientemente se han publicado ediciones restauradas de la película en las que se ha recuperado casi todo el metraje completo de la película original.

En 1979, Werner Herzog dirigió un revisión de Nosferatu, Nosferatu: Phantom der Nacht. Filmado con un presupuesto escaso, como era habitual en Alemania durante los años 1970, el Nosferatu de Herzog fue un éxito de crítica y es considerado un sentido homenaje a la película original de Murnau, con Klaus Kinski en el papel principal, acompañado de Isabelle Adjani y Bruno Ganz.>>

El silencio de un hombre (Jean Pierre Melville, 1967)

Ese verdadero mixtifori compuesto por  teorías metacinematográficas y vaguedades posmodernas  que constituye, por lo general, el  corpus intelectual  de defensa de  El silencio de un hombre  resulta irritante por dos motivos. El primero de ellos es que se elude cualquier análisis mínimamente objetivo del filme: no existe ningún análisis pormenorizado de  la labor de  puesta en escena, se despacha con parcos adjetivos la labor fotográfica, no se analiza ni se argumenta las cualidades (si es que existen) de su   banda sonora, se suelen considerar  como satisfactorios superficiales comentarios sobre la labor interpretativa del reparto del filme, no existe ningún análisis crítico del guión…

El segundo motivo que provoca  enervación en la sensibilidad de cualquier analista prudente   es (careciendo del análisis antes expuesto)  la lluvia incesante de complacientes elogios hacia esta obra de Jean Pierre Melville.

A modo de sucinta exposición, que no pone remedio a las carencias analíticas antes expuestas, les transmito que la pretendida sobriedad que se observa en la puesta en escena responde a la vacuidad del guión y no es más que una reiterativa exposición carente del más mínimo atisbo de inventiva y elaboración*1.  La insistente y burdamente subrayada soledad de ese personaje principal (personaje principal pobremente dibujado por el guión y la realización a pesar de ser el núcleo de la narración) se expresa a través de largos planos medios y  generales de excesiva duración acompañados  de la práctica inexistencia de  diálogos creándose así una apariencia de frialdad y distancia analítica  cuando simplemente  es una narración pobre fruto de las debilidades de guión y realización. No existe tensión dramática interna (Melville no la crea) en las diferentes escenas por las que pululan escasos  personajes de motivaciones desconocidas para el espectador inmersos en una  escasa trama policial cuyo fin último es un remedo de conclusión nihilista a todos los niveles.

El análisis pormenorizado de los motivos por los que convendría calificar negativamente al filme que es objeto de reseña excede el objetivo de este humilde blog, que no es otro que suscitar conatos de reflexión puramente cinematográfica.  El lenguaje cinematográfico es la arcilla con la que se da forma a los filmes y El silencio de un hombre es un filme con escasa materia prima que está alejado de lo que intérpretes sociológicos *2  y filósofos posmodernos intentarán hacerles creer.

 

Puntuación: 2/5

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*1. El mejor  ejemplo de elaboración de puesta en escena  lo encontramos en los momentos iniciales, cuando, después de los créditos iniciales, el personaje roba un automóvil y se detiene en un semáforo.   Melville encadena una serie de zooms y contraplanos entre el protagonista y otra conductora que otorgan tensión interna a esos instantes.

*2. Resulta exasperante la proliferación de argumentos  que, en el ámbito de la crítica, exceden de lo realmente  observado en  un filme confundiendo de este modo lo accesorio con lo principal, o, estableciendo un símil jurídico,  la reflexión obiter dicta con el ratio decidendi… Un filme puede suscitar debates, pero la enjundia del  debate suscitado no puede confundirse con las cualidades objetivamente  consideradas.

Breves impresiones sobre Belle de Jour (Luís Buñuel, 1967)

El objeto de análisis principal en las reseñas que escribo para ustedes en Cineyarte es la puesta en escena, elemento que a mi jucio es de crucial importancia en el proceso de confección de la obra cinematográfica.  Sin  embargo, en esta ocasión, y con el objetivo de dotar de cierta variedad a este espacio, procedo a soslayar análisis más prolijos  sobre sus cualidades en dicha nuclear materia y paso a transmirirles una breve reflexión sin más ambición que la mera espontaneidad:

Belle de jour es  una obra en la que predomina abrumadoramente la forma sobre el fondo en un denodado intento por atribuir complejidad donde no hay más que vacuidad revestida de una fría visión análitica falsamente intelectual. Buñuel, en un ejercicio supremo de autocomplacencia, se limita a exponer de forma intencionadamente confusa una serie de sucesos que quieren crear, de manera tan evidente y reiterativa que puede valorarse como un pleonasmo, una sugestión de carácter morboso en el espectador y transmiten una subrayada y burda crítica a la represión sexual en la burguesía. No obstante, es justo afirmar que la elegante puesta en escena evita que se precipite al pozo de la mediocridad y dota al filme de la suficiente dignidad artística como para  considerarlo  digno de su excepcional autor.   

 

Puntuación: 2,5/5

Reposición: Stranger on Horseback (Jacques Tourneur, 1955)

El juez Rick Thorne (Joel McCrea) llega a una ciudad del lejano oeste con el propósito de instaurar la ley estatal. Pronto comprobará que ese lugar vive bajo el domino asfixiante de la familia Bannerman, capitaneada por su patrón Josiah Bannerman (encarnado por un excelente John McIntire). El individualismo pionero de éste entrará en conflicto con la instauración paulatina de una nueva justicia estatal representada por la figura de Thorne. Dos ideas enfrentadas surgirán, aunque de manera apenas sugerida, para no reconciliarse: el individualismo contra el colectivismo, el hombre libre contra el Estado, los sacrificios individuales del progreso colectivo...

 

Este sencillo planteamiento argumental sirve como base a Tourneur para lograr una obra de extraña perfección sustentada, entre otros, en los siguientes elementos:

a) Utilización ejemplar del espacio escénico: Tourneur utiliza los escenarios con fines dramáticos y sitúa a los actores dentro de los mismos de manera que se establezca un vínculo semántico:

 - la situación de los actores en la escena final es clarificadora: Josiah montado en su caballo, en el centro de una pradera, frente a Thorne, con la civilización a sus espaldas.

 - el juez Thorne divisa a los demás desde la ventana de su habitación, en lo alto, subrayándose de este modo que es el único que en ese lugar no se encuentra subyugado por el poder de los Bannerman.

 - los interiores aparecen en este filme como refugios, ámbitos de intimidad (p.ej. la casa de la viuda, del armero...) frente a los espacios abiertos dominados por los Bannerman. A este respecto cabe recordar que no se observa en todo el metraje ningún plano rodado en los interiores de la mansión de la dominante familia. Sus miembros no necesitan recluirse en una vivienda para tener sensación de propiedad o intimidad debido a que consideran todo como propio, en cambio los habitantes necesitan encerrarse en espacios cubiertos para afirmar su personalidad, su individualidad y huir del dominio de sus opresores.

b) Adminsitración óptima del tempo narrativo: el filme expone sucesos y sugiere ideas incesantemente, pero no lo hace de manera atropellada ya que Tourneur alterna con maestría escenas dialogadas con sucesos elípticos o detalles visuales que hacen que la narración avance imperceptible pero imparablemente.

c) Economía y efectividad en la exposición: Tourneur expone de manera tan sencilla como efectiva (algunas veces de manera prácticamente elíptica) los hechos que acontecen no recurriendo al subrayado:

 - En la escena inicial Thorne, cabalgando por el camino que le conducirá a la ciudad, observa la celebración de un funeral. Un plano medio nos muestra fugazmente a la que parece una  viuda aún de joven edad enterrando al que posiblemente sea su marido.

La importancia de estos planos iniciales es doble: por un lado sirven de augurio de lo que el destino le depara al protagonista en la ciudad a la que se dirige y por otro el autor anticipa al espectador atento un suceso que será clave en el desarrollo argumental.

 -  Cuando Amy Lee (sobrina rebelde de Josiah Bannerman, interpretada por la bella y salvajemente misteriosa Miroslava) se cruza por primera vez con el juez Thorne, Tourneur señala la atracción a primera vista que sufrirán ambos con un único, fugaz e irrepetible plano y contraplano de sus rostros.

- En una demostración de atención por el detalle, ante la llegada de Thorn al pueblo, podemos entrever, en segundo plano,  la sonrisa del sheriff ante la llegada de la ley, suceso que abrirá sus esperanzas de redención al dejar de llevar una vida servil y cobarde. Posteriormente la conducta de este personaje (será uno de los pocos que se atreva a apoyar al juez) ratificará ese inicial matiz suministrado por Tourneur.

- En la hacienda de los Bannerman, Josiah y Thorne conversan sobre lo acontecido en torno al caso del problemático sobrino del primero, Tom.

Josiah pide (con desdén) al prometido de su sobrina, un apocado banquero, que vaya a buscar unos puros porque le apetece fumar. La escena de esta crucial conversación, que expone el conflicto esencial del filme, se cierra con la vuelta del pusilánime joven con su encargo: la caja de puros. Este recurso en la construcción de la escena sirve para lograr dos fines: dotar de dinamismo a la escena y señalar el carácter sumiso de ese personaje.

Estas son algunas de las virtudes que se ocultan bajo los extraños colores de este western conciso, exacto, pleno, construído con materiales genéricos que cobran un inesperado vigor, con el que Tourneur nos deja sin aliento desnudando de artificios a la narración, presentando a personajes, acciones y sentimientos con una precisión que convierten en trascendental a una propuesta inicialmente destinada a la prosaica grisura del anonimato de bajo presupuesto.

Stranger on Horseback es un magnífico filme, una obra de madurez, de singular belleza y una demostración de precisión, un compendio del estilo tourneriano y de la serie B fruto de la destilación, del filtrado, de la sublimación del lenguaje cinematográfico.  

 Puntuación: 4/5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Crítica número 95: Abismos de pasion (Luis Buñuel, 1953)

Creo completamente innecesario insistir en reiterativas explicaciones en torno a la base literaria de Abismos de pasión, ya que ésta es sobradamente conocida y profusamente comentada en cualquier reseña o estudio sobre la materia. Más allá del posible análisis sobre la interpretación que hace Buñuel  de la obra de E. Bronte, creo necesario transmitirles una serie de apreciaciones sobre la utilización del lenguaje cinematográfico en este filme.

Abismos de pasión sobresale por la notable labor de puesta en escena por parte de su director:

 

- En la escena inicial, Buñuel nos muestra unos planos de detalle sobre el proceso de disecado de mariposas que Eduardo está llevando a cabo. Este proceso de disecado   (clavándole un alfiler a las mariposas vivas aduciendo que es la mejor manera de conservarlas) resulta bastante cruel y deviene una alegoría sobre la concepción que tiene ese personaje sobre las relaciones humanas, en especial con su mujer Catalina y con su hermana.

- Isabel, hermana de Eduardo, observa, desde un gran ventanal de cristal,  regresar a los enamorados Catalina y Alejandro de su paseo por el bosque cercano. Sin darse cuenta, debido sin duda al embelesamiento  con el que miraba, deja una marca con su aliento en ese ventanal. Esta marca informará de manera indirecta a Catalina de que Isabel ha estado observándolos y será una prueba de su inmenso interés por Alejandro.

- Se pueden observar algunos encadenados excelentes, como por ejemplo aquél en el que Catalina mira, apasionada, al cielo. Buñuel muestra un plano de ese cielo nublado y acto seguido aparece Alejandro desde la granja observando ese mismo cielo.

- Cuando Alejandro irrumpe en el dormitorio de Isabel, Buñuel filma a los dos personajes con planos cortos y violentos en ligero contrapicado, adicionalmente un trueno ilumina sus rostros cuando se besan. Estos recursos transmiten mejor que las palabras la fatalidad y perdición que impregnan esa oscura atracción.

- En la escena final, compendio definitivo sobre las aptitudes plásticas de su autor, existe una gran abundancia de aciertos:

* Los planos de detalle sobre la cadena o el candado que mantienen sellada la       tumba de su amada señalan que se trata de  objetos  que se resisten a   ceder  al esfuerzo de Alejandro y que suponen un último obstáculo entre los dos.

* El acertado  tempo que imprime Buñuel al momento en el que el mismo personaje logra bajar las escaleras y se dispone a tocar a la difunta.

* Cuando el personaje se dispone a penetrar en la tumba, aparece furtivamente un arma que le dispara sin mostrarnos el ejecutor del disparo, idea que refuerza la abstracción de la escena en la que se muestra la  fatalidad de su destino.

* El plano, fantasmagórico, que muestra la transformación del espectro de su amada en Ricardo (hermano de ésta), expresa claramente que ese amor sólo puede realizarse con la muerte, más allá de lo terrenal.

* El posterior breve plano de la cara de Alejandro destrozada por la bala disparada por Ricardo. Buñuel utiliza un breve plano de un espejo destrozado, imagen poética de gran fuerza y que resulta coherente con el tono del relato.

   

Estos son algunos de los aciertos en lo que respecta a la labor de puesta en escena, aspecto especialmente relevante en la obra objeto de este comentario, pero no son los únicos aspectos positivos del filme ya que es necesario destacar la dirección artística (árboles retorcidos, condiciones climáticas), el acertado tempo narrativo, o aspectos como la función  dramática de la iluminación.

Asimismo existen algunos aspectos negativos como unas interpretaciones de dispar calidad (siendo especialmente mediocre la labor de la actriz protagonista), una utilización del leitmotiv  de Tristán e Isolda* que sólo resulta completamente adecuada en la escena final  (pues en el resto del filme su utilización se antoja un poco gratuita y reiterativa) y adicionalmente cabe destacar una serie de problemas en el guión: resulta un tanto forzada la introducción de textos religiosos en la trama y se observa poco trabajo en el trazado de alguno de los personajes.

Abismos de pasión es un filme con algunas deficiencias que quedan sobradamente compensadas por  indudables aciertos de distinta índole resultando finalmente un notable éxito cinematográfico  en el que los personajes (meras marionetas del destino) se encuentran inmersos en un pozo sin fondo de fatalidad romántica construído mediante una esmerada labor de puesta en escena.

Puntuación: 3,5/5

 

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* Dicho leitmotiv, adecuado para la temática de  este filme, ha sido utilizado en diversas ocasiones durante la historia cinematográfica, siendo mi intención destacar su utilización en la escena final de Adiós a las armas (F.Borzage, 1932).

 

 

Crítica número 94: Más allá del bosque (King Vidor, 1949)

Rosa Moline está casada con Louis Moline, un humilde y honesto médico de un pueblo rural americano. Se trata de una mujer llena de ambiciones y tanto el pueblo como su matrimonio le impiden alcanzar los dorados sueños que anhela. Neil Latimer, un tan hipócrita como adinerado empresario, será su amante y la solución para sus aspiraciones…  

Es posible observar como un sector mayoritario de la crítica reincide de manera pertinaz en ese error, fundamental al acometer el análisis de una obra cinematográfica, que consiste en analizar elementos  metacinematográficos  olvidando centrar la mirada en lo verdaderamente esencial en esos casos: el resultado final.

 

Como acertadamente exponía  Alejandro Díaz Castaño  en agosto de 2008  (en la página web www.miradas.net), la miope mirada de algunos críticos se ha centrado en elementos de poco interés (al menos en el campo que nos ocupa) como las declaraciones de King Vidor o de sus intérpretes principales sobre el grado de cumplimiento de sus expectativas.

 

El producto de todo proceso creativo en el ámbito cinematográfico es una obra que  se independiza de sus creadores y los supera, erigiéndose en una realidad artística autónoma que debe ser juzgada por lo que es y no por lo que debió ser, siendo necesario soslayar cualquier tentación historiográfica, cuando no  meramente morbosa,  que pueda desviar nuestra mirada de lo sustancial, del resultado considerado de manera aislada.

 

Esta mirada racionalista es la que debe presidir, a mi juicio, cualquier intento de análisis de una obra cinematográfica.

 

Más allá del bosque es un filme excelente  que guarda semejanzas de índole temática con otras obras de su autor pues  se trata de un relato sobre la perdición, el egoísmo y la ambición desmesuradas [es preciso recordar Duelo al sol (1946) o Ruby Gentry (1952)], en el que se enfrentan dos mundos [el viejo –rural/verdadero- y el nuevo    –urbano/artificial- como sucedía en Noche Nupcial (1935)], y en el que aparecen, como expresión humana de esos mundos confrontados, conductas profesionales ejemplares frente a poco éticas prácticas  de impoluta  apariencia [el protagonista es médico general, apostando por un tipo de medicina enfocada a la ayuda al prójimo y el respeto al juramento hipocrático  frente al enriquecimiento amoral de otros, conducta  de similares características a la adoptada por los protagonistas de  La ciudadela (1938) o de El manantial (1949)].

De algún modo (conflicto entre Rosa y la comunidad rural que le rodea) también es posible detectar la confrontación del individualismo contra el colectivismo, rasgo temático que es tan caro al autor que recorre toda su obra (expresado en su puesta en escena mediante, fundamentalmente, la disposición de los actores en el campo visual) desde El pan nuestro de cada día (1930) (visión optimista de la organización colectiva) hasta el ya citado El manantial (visión crítica del colectivismo).

 

El filme empieza con una excelente descripción del escenario principal (aserradero, calles, tren, permanencia anacrónica de lo viejo, domicilio conyugal) y de las actitudes de algunos personajes (criada, pueblo expectante) y continúa con un relato en el que King Vidor despliega, entre otras, las siguientes virtudes:

 

- Asociación de ideas mediante el encadenado de escenas (la vuelta de Rosa con el talado de árboles, el rostro del médico con el amante practicando el boxeo, ruedas del automóvil con las ruedas del tren y con la vuelta a lo antiguo) o mediante alegorías (chimeneas del aserradero como representación del infierno para la protagonista, matanza de la ardilla confrontada con el nacimiento del niño, o el viento que apaga las velas en la ceremonia de cumpleaños con la posterior muerte del destinatario de esas velas).

 

- Adecuada utilización del escenario:

1.El tren del pueblo es para Rosa el único elemento de interés que existe en su entorno  pues le permite viajar a Chicago, lugar que representa a sus ojos la riqueza y sofisticación que anhela.

2.En el paraje de caza y descanso en el que empieza el filme existe una caseta humilde al lado del gran refugio del que será amante de la protagonista, exponiéndose así el conflicto del filme

3.Cuando los Moline  entran, a lo largo del relato, en su domicilio, King Vidor nos muestra siempre el mismo plano del salón   (plano lejano lateral) con el fin de transmitir monotonía y soledad para la protagonista. Sin embargo, cuando el trágico desenlace se acerca, ese plano desaparecerá consecuentemente.

4. Cuando Rosa se cita con su amante en Chicago, se nos muestra su llegada desde dentro del automóvil de éste, señalando así que es ella la necesitada, la que acude a él como única salida a sus aspiraciones.

5. Cuando la protagonista se prueba, inmersa en un éxtasis de oro,el abrigo del personaje encarnado por Ruth Roman, es significativo que deba subirse a un taburete para verse reflejada en el espejo.

6. La aparición, en dos momentos distintos, del avion de Latimer señala su entrada en el relato.

7. En la escena en la que Rosa y Neil pasan la noche en el refugio, ella demuestra su actitud dominante introduciendo una a una las bolas del billar americano que se encuentra en la sala. 

- Utilización del tempo narrativo: King Vidor acelera el tempo (en la huída de Chicago o en el desenlace) o lo ralentiza levemente para enfatizar algún suceso (la desafiante mirada de Rosa ante su amante antes de besarse, o  la expresión de Rosa ante la entrada de éste a la fiesta de cumpleaños).

 

Todos estos aciertos se dan cita, a modo de compendio, en  la magnífica secuencia final en la que Rosa Moline  intenta llegar al tren, única escapatoria y a la vez humeante puerta al infierno…

  

Antes de finalizar esta reseña cabe destacar la labor de iluminación y la del compositor, Max Steiner, ya que  acierta en el tono trágico de su partitura (a mi juicio una de sus mejores obras) y en la creación de leitmotivs para asociar cualidades a los personajes principales (Louis Moline -natural serenidad, dignidad y grandeza de espíritu-, Rosa Moline  -ambición desmedida y perdición-) o lugares (Chicago –lujo, prosperidad-).

 

Pese a la poca consideración que, por lo general, merece, Más allá del bosque supone uno de los mayores logros de su autor. En él encontramos todas las cualidades de su cine: el  trasfondo metafísico se expresa mediante un excepcional trabajo de  puesta en escena.

 

Puntuación: 5/5   

Reposición: Pandora y el Holandés errante (Albert Lewin, 1951)

El laberinto del minotauro

Pandora y el holandés errante es una obra demasiado elaborada como para plasmar aquí todas sus profundidades semánticas y descifrar sus múltiples referencias a la cultura griega.No es, por lo tanto, mi intención.
Se trata de una tragedia romántica, protagonizada por Gardner y Mason, en la que confluyen A) la mitología griega (Pandora;el equivalente a la cristiana Eva, madre de todos los hombres pero desencadenante de todos sus males,El Holandés, una especie de Prometeo eternamente castigado por su desafío a los dioses,El torero Montalvo;una especie de Rey Teseo luchando contra el minotauro (los Toros, y en un sentido alegórico, el destino)), B) la leyenda del Holandés errante (que se remonta al siglo XVII) y, C) contínuas referencias visuales a la cultura helénica y mediterranea en general.

Sin duda es un filme que no puede ser observado por mentes simples acostumbradas a lo literal ya que su contenido metafórico y surrealista es abrumador.
En el plano técnico, Jack Cardiff confecciona una excelente labor fotografica (aunque la copia desponible en DVD que poseo no permite observar con toda claridad algunas de las escenas nocturnas) resaltando el componente telúrico de los parajes retorcidamente románticos e incluso místicos de Tossa de Mar (llamada Esperanza en el filme que nos ocupa) y Albert Lewin realiza una magnífica y compleja realización y guión (con unos diálogos interesantísimos y llenos de significado oculto), el cual, en mi opinión y como gran fallo alegable contra él, insiste demasiado en la utilización de la voz narradora como herramienta de progresión argumental.
También se observan algunos problemas de ritmo que son inevitables al querer sobrecargar al filme con tanto contenido metafísico.

Filme de orígen literario pero brillantemente visual a la vez, deberá ser descubierto poco a poco por los espectadores hasta poder encontrar su significado último; hasta poder encontrar la salida del laberinto en el que nos recluye.

Puntuación; 4,5/5

Oda a las rosas

Flor bella de infinitas tonalidades, fugaz esfinge de la selva, en tus doradas cumbres observo antiguos templos de ignotas culturas, de tus aterciopelados pétalos proviene el dulce aire con el que elaboro mi aliento, en tus espinas me rasgo las carnes y derramo mi sangre como tributo a tu imagen.

Mis manos, esculpidas por tus agudas dagas, buscan refugio en las gotas de agua que se desprenden de tu matinal despertar.

Flor bella, ¿eres acaso una mujer?. ¿Tal es el espejismo que engaña a mis sentidos?...

Seas mujer o flor, bella imagen iridiscente, acógeme en tus entrañas, elimina el molesto manto físico que nos separa y fúndete conmigo en la intimidad de las inexistentes cuevas más lejanas.

 

 

 

 

 

A propósito de los últimos visionados...

                                 El realizador Jack Arnold

Últimamente he visto una serie de filmes de dispar calidad que han suscitado que desee  compartir con ustedes unas breves reflexiones: he disfrutado de la magnífica e injustamente ignorada joya noir La casa 322 (Richard Quine, 1954), filme con un gran trabajo fotográfico (obra de Lester White) y cuidada ambientación, en él se observa un desarrollo compacto e intenso fruto de la buena utilización de la unidad de escenario. También excelente es El camino del pino solitario (H.Hathaway,1936), obra bucólica que muestra un gran aprovechamiento de los escenarios naturales en los que transcurre la historia y que posee una gran carga emotiva gracias a una notable delicadeza en la elaboración de las escenas de clímax dramático.

Resulta notable, a mi juicio, el extraño y psicológico western de Jack Arnold  titulado en España Una bala sin nombre (1959). Con ecos metafísicos, reflexiona sobre la vida y la muerte, sobre el sentido de la justicia y  sobre la legitimidad de la justicia taliativa. Filmado en CinemaScope, resulta un western sereno, sugestivo (como la intrigante mirada de la personificación de la muerte; Audie Murphy) y su director acierta en la utilización de elementos enriquecedores de la trama; espejos, objetos de vital importancia en el desarrollo, utilización dramática del color de las vestimentas...

 

Menos brillantes  (aunque con elementos de interés en su temática y/o reparto, no tanto en su puesta en escena), han resultado filmes como El hombre con rayos X en los ojos (1963) o La matanza del día de San Valentín (1967), ambos de Roger Corman. Filmes atractivos en su vertiente temática y en su ambientación, carecen sin embargo de cualquier señal de cierta elaboración en la puesta en escena.

Mención especial merece la simultaneamente irregular y atractiva Muerte en los pantanos (Nicholas Ray, 1958), filme cuya coherencia dramática y ritmo se vieron seriamente dañados por la intervención de su productor y guionista Budd Schulberg. A pesar de las vicisitudes en su desarrollo fue imposible borrar los restos de este impactante y bellísimo canto a la libertad individual,  una oda a la naturaleza que es, a mi juicio, una de las obras más personales y menos comentadas de la filmografía de su autor.

 

 

 

    

 

Crítica número 92: Las calles de la ciudad (Rouben Mamoulian, 1931)

Rouben Mamoulian, director georgiano de gran formación teatral (estudió en la Escuela de Arte Dramático de Moscú absorbiendo los principios escenográficos de Stanislavsky) supo rescatar las mejores virtudes visuales del periodo silente y profundizar en las posibilidades de distintos géneros: el musical, con obras como Aplauso (1929) o Ámame esta noche (1932), obra en la que daría una lección magistral sobre la utilización dramática del sonido y el movimiento; el de aventuras, con El signo del Zorro (1940), una propuesta de excelente gusto visual en la que muestra su querencia por los movimientos coreografiados en las escenas de acción, regidos por acompasadas cadencias que recuerdan a la función de las escenas de baile de sus musicales; el melodrama, con una obra maestra de inusitada calidad plástica y adecuado tono como es Sangre y arena (1941), la sobresaliente La reina Cristina de Suecia (1933) o la menospreciada pieza repleta de delicadeza romántica El cantar de los cantares (1933); o el terror, con otra gran obra maestra como El hombre y el monstruo (1931), filme que supera ampliamente  a la mayoría de las populares producciones de la Universal en esa dorada época del género...

Es Las calles de la ciudad un estudio profundo y precoz sobre las posibilidades visuales de un nuevo género, el del cine policiaco en su variante inicial de gangsters, que nacería en una cuna de oro formada por, además de la que nos ocupa, obras de gran nivel como la mítica Hampa Dorada (Mervyn LeRoy, 1931) o la inmediatamente posterior y sobresaliente Scarface (Howard Hawks, 1932).

Mamoulian expone, a lo largo de los aproximadamente setenta y cinco minutos que conforman el filme, varias de las mejores virtudes de su manera de entender el arte cinematográfico como por ejemplo el buen uso del encadenado, la pertinente asociación de ideas visuales (las olas durante la escena romántica de la playa, los guiños de ojo de la protagonista, el juego alegórico con objetos del escenario como los gatos de porcelana en la escena protagonizada por la amante del gangster asesinado, el águila que preside la estancia de la casa del padrastro de la protagonista o las aves en los instantes finales del filme) o la variedad y efectividad de movimientos y colocación de cámara (el plano general que despide a los amantes en la antes citada escena de la playa, los planos en contrapicado de los ventanales de la cárcel de mujeres o, en ese mismo escenario, el movimiento de acercamiento y alejamiento que escruta el rostro de la protagonista), la utilización de los elementos del decorado (el paso del tren y las curvas en la escena final, la omnipresencia de rejas y barrotes en la cárcel, o el juego de espacios que tiene lugar en la escena del asesinato pasional del Gran Hombre)... Las Calles de la ciudad es una obra maestra,  un filme riquísimo que sobrepasa los límites del realismo que propone su base argumental para insertarse en una estética romántico-onírica que le emparenta con algunas obras tan excelentes y dispares como Manon (Henri-George Clouzot, 1949), Liliom (Fritz Lang, 1934), varios filmes de Josef von Sternberg o Borzage (p.ej. Adiós a las armas (1932)), por citar algunas obras relacionadas en alguno o diversos aspectos visuales con el filme que nos ocupa.

Es innecesario alargar más esta reseña por varios motivos: las reseñas que pueden leer en este blog tienen un espíritu sintético acorde con el ámbito en el que se publican y la obra de Mamoulian no necesita ser explicada más de lo necesario cuando se trata de lectores/espectadores tan perspicaces como los que frecuentan este lugar llamado Cineyarte.

 

Puntuación: 5/5

Crítica número 91: Candilejas (Charles Chaplin, 1952)

El lenguaje cinematográfico es un arte de luz y movimiento que potencia, mediante su adecuada utilización, lo que se intenta  exponer. Candilejas es un filme que desea transmitir un mensaje emotivo, nacido de las entrañas del doloroso estertor artístico de su autor, de la conciencia de la decadencia más otoñal...

Lamentablemente las mejores intenciones, a pesar de ser valorables en un ámbito metafísico, no son material suficiente para erigir obras cinematográficas que, mediante la adecuada armonización de forma y fondo, logren su objetivo con plenitud.

Candilejas es un drama excesívamente evidente, con un conflicto y mensaje subrayados (especialmente en su primera parte, que transcurre en la habitación) continuamente por  redundantes diálogos que sustituyen al trabajo de puesta en escena y que constituyen un inocuo folletín, apología moralizante. Reiteraciones innecesarias, excesiva duración de algunos fragmentos, nula integración entre la forma y el fondo de lo que se quiere transmitir... La abundancia de diálogos se presenta en relación inversamente proporcional a la utilización de recursos verdaderamente expresivos.

A pesar de que lo que se quiere narrar alcanza tanta importancia que, en algunos momentos, el lenguaje puramente cinematográfico parece desvanecerse en las aguas de lo discursivo, el espíritu artístico de Chaplin emerge en otros para expresar visualmente lo que no se ha conseguido transmitir con cientos, miles de palabras... Ejemplos de esto último son escenas como la final,  en la que la planificación de la muerte del personaje principal potencia el drama (resulta poético ver al personaje principal muerto, sentado,  colocado mirando al escenario, frente a su amada joven en una comunicación eterna entre la vida, la muerte, el amor y el arte), el atractivo plano secuencia de apertura, o la escena en la que, después de la prueba de baile a la que someten a la joven, el personaje permanece entre la penumbra y su mirada llorosa anuncia el fin de su existencia...

Filme irregular, de importante valor metacinematográfico, languidece cuando se aleja de lo cinematográfico para adentrarse en lo discursivo y, al contrario,  rejuvenece y se erige en un filme de notable calidad cuando se adentra en la luz, el movimiento, la utilización del espacio escénico y otros elementos que conforman el nucleo de nuestro amado arte. 

  

Puntuación: 3/5          

Digresión sobre el arte visual.

Observando una vez más a Maya Plisetskaya acariciar el espacio escénico en piezas como La muerte del cisne vienen a mi encuentro reflexiones acerca de las artes escénicas, de la utilización del espacio, del lenguaje visual. Las sutiles poses de sus manos, sus níveas ropas surcando la oscuridad del escenario, el tempo (aceleraciones, pausas y aumento paulatino de la velocidad) de sus desplazamientos y movimientos de sus extremidades...

Es el cine un sencillo arte que se basa en el movimiento y en la luz, un lenguaje independiente que no debe necesariamente ajustarse a las convenciones narrativas literarias o de otra índole. El cine (como el baile de Plisetskaya) se crea a partir del movimiento, de la sutilidad de ese movimiento nacerá la poesía visual, de su precipitación inesperada surgirá la violencia o la excitación en el espectador que observe las imágenes proyectadas. Ningún mensaje es más poderoso que el transmitido de manera irracional por la esencialidad de lenguaje cinematográfico, de lo visual... 

 Secretos arcanos se encierran en los movimientos de los tan agonizantes como bellos brazos del cisne de la bailarina antes citada, mundos creados del vacío surgen (gracias a nuestro poder de abstracción) y se representan en la mente del atento observador. Una pared y una sombra desplazándose por ella, una mano sosteniendo una flor que pierde sus pétalos sin remisión seguido por la visión de  una lágrima que surca los ignotos secretos de un rostro desesperanzado... 

El buen arte, necesario acto humano de expresión estética, debe ser tan sencillo como profundo, debe ser tan fugaz como interminable en su gama irrepetible de sutiles matices de inexplicable importancia. El acto inicial, sobrenatural y misterioso, con el que todo ser humano inicia su vida (la apertura de sus ojos) nos muestra a las claras la esencialidad del lenguaje cinematográfico, sus reglas inaprehensibles que no deben someterse a yugos ajenos a su mágica génesis...

 

    

Crítica número 90: El cantar de los cantares (Rouben Mamoulian, 1933)

Del arte a la realización personal

Una joven va a vivir con su tía después de la muerte de su padre. Allí conocerá a un despreocupado  escultor y a un viejo aristócrata. De la confluencia entre estos tres seres surgirá reforzado el ideal primigenio de amor que se contiene en el texto bíblico aludido en el título del filme... 

A pesar de ciertas precipitaciones y tópicos en su guión la dirección de Mamoulian es excelsa, refinadísima y repleta de gusto artístico. Debe tenerse en cuenta que la historia de El cantar de los cantares fue construída como un cuento, como una historia irreal más allá de limitados fáciles positivismos o lecturas pretendidamente críticas... El director de obras maestras como El hombre y el monstruo (1931), Sangre y arena (1941), La reina Cristina de Suecia (1933) o Ámame esta noche (1932)  nos muestra otra vez su milagrosa capacidad artistica, su criterio para crear relatos intimistas de una delicadeza y plasticidad asombrosas.  

La escena en  la que la tímida protagonista se desnuda y Mamoulian, para omitir el desnudo real, intercala partes de estatuas a modo de elegante elipsis, su posterior baile entre las ramas de un sauce llorón, la magnífica secuencia (repleta de tensión sexual) en la que el escultor modela con sus manos (dentro del más evidente  éxtasis) la estatua frente a la misma protagonista, planos como aquel en el que el viejo aristócrata hace desaparacer (imagen que supone un perfecto augurio de lo que sucederá con posterioridad) con su humo el dibujo de la joven protagonista, o aquella secuencia que comienza  con un movimento vertical de cámara que nos presenta al escultor y, mediante un contraplano acompañado de la apertura de las  ventanas que les separan, introduce la futura relación de amor más allá de las convenciones, travellings tan sencillos y pletóricos como aquel (en uno de los minutos iniciales) que acompaña a la protagonista entre primaverales árboles después del entierro de su padre...

La utilización del primer plano, plano general, del contraplano, del contrapicado, del travelling, la introducción de motivos musicales a modo de leitmotiv, las diferentes intensidades de la iluminación... Todos estos recursos parecen recién descubiertos en este magnífico filme.  

   
Por estos y otros motivos que exceden el espacio de esta crítica* El cantar de los cantares resulta ser, pese a las imperfecciones concernientes a su guión, una obra de arte, una obra maestra de infinita belleza y sensibilidad... En ella cualquier momento puede ser mágico, cualquier situación puede conmover... Filmes como este justifican mi pasión por el cine. Mamoulian trató siempre de mostrar los peligros de la pérdida de la inocencia, de los principios, de la sensibilidad**, mediante su refinada y nunca suficientemente ponderada maestría.

Puntuación: 4,5/5

 

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* La profundización en esta obra nos llevaría a hablar del arte decimonónico (Massenet, Gounod, Goethe, Carl Gustav Carus, Caspar David Friedrich, incluso Turgueniev...) y de los fundamentos del arte cinematográfico como disciplina autónoma, lenguaje puro e independiente que posee valor por sí mismo, más allá de servilismos sociales o coyunturales.

** Mamoulian suele introducir esta relación entre el arte (sensibilidad artística) y la integridad personal en sus obras. Al margen de la que nos ocupa podemos observar este rasgo filosófico en su filme de 1939 Sueño dorado (The golden boy), entre otros ejemplos.

 

Cine y literatura: La roja insignia del valor

The red badge of courage (Stephen Crane)

 

La roja insignia del valor es un magnífico relato en el que se refleja una guerra abstracta y absurda, con apuntes patéticos por doquier. Los enemigos son invisibles tras las persistentes humaredas de las armas, los soldados luchan dominados, no por el valor, sino por ese instinto animal de denodada defensa del que se sabe muerto. Las estrategias son absurdas, así como las actitudes de los humanos cuando están alejados de la civilización (la civilización presta modelos de comportamiento en los que el ser humano se acomoda, se adapta, inventa excusas y teorías superficiales para autojustificarse, todo ello en la absoluta artificialidad de lo civilizado). En definitiva, el protagonista ha vivido un periodo de sangre y barbarismo esquizofrénico, un retorno a su más elemental naturaleza, cuyo único efecto positivo es la alegría de reencontrarse con la vida después de esa aparente muerte. Es más que una crítica a la guerra, es un breve estudio crítico del ser humano, ese animal mentiroso por antonomasia (a eso le llaman capacidad de razonamiento; lo abstracto, en definitiva no es más que una externamente insignificante mentira). Se trata de un furibundo ataque contra el antropocentrismo y, además, resulta una de las mejores novelas de aventuras que se han escrito. Cierto es que mi concepto de aventura es amplio: ¿qué no es una aventura sino una sucesión de lances (mentales o físicos) de suerte e infortunio?. Desde esta perspectiva sólo existe un género: la vida y sus derivados.

Un libro magnífico, escrito con continuidad, con intensidad, con esa atención a los gestos y actitudes que tanto dominaba Tolstoi, pero que Crane comprime y a mi juicio supera (las virtudes que se exponen de manera precisa y concisa son a mi juicio superiores: narrar no es algo que dependa de la longitud de lo narrado) en apenas doscientas páginas de pura y maravillosa narrración.

 

The red badge of courage, breve acercamiento a la obra cinematográfica:  John Huston, 1951

 

  A pesar de las vicisitudes surgidas en torno a su gestación y posterior andadura, la traslación que John Huston realizó en el año 1951 para la Metro Goldwyn Mayer respeta milagrosamente la esencia (de difícil aprehensión debido a su naturaleza eminentemente abstracta, al margen de su superficie naturalista) de la obra literaria en la que se basa. Careciendo del mismo grado de prufundidad del relato original, visualmente es todo lo que Crane nos hizo ver a través de su relato: caras sudorosas, uniformes viejos y polvorientos de un enemigo invisible que se oculta tras las olas de polvo, un entorno envuelto perpetuamente en sonidos de diversa procedencia, el agitado movimiento de las jóvenes masas humanas en el desenfreno suicida de las cargas, la presencia del bosque como paisaje vivo (ramas que asoman por doquier, hierba, planos en contrapicado de la cúpula solar formada por los árboles)...

John Huston confirió a la narración un tono abstracto, utilizó primeros planos (se trata de un recurso coherente con el objetivo de la obra: el retrato psicológico de un soldado) y bastantes planos contrapicados que añaden una sensación adecuadamente opresiva a la imagen, Por otra parte cabe destacar la labor fotográfica de Harold Rosson, su adecuado uso de la profundidad de campo y el acertado tratamiento lumínico de las imágenes.

Sin ser una de las mejores películas de su autor,The red badge of courage es un buen filme que se incorpora con honor a ese reducido grupo de relatos intimistas bélicos casi alucinógenos, intensamente abstractos,  que el cine nos brindó en algunas ocasiones.