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Reflexiones mentalmente marítimas y físicamente terrestres

Reflexiones mentalmente marítimas y físicamente terrestres

 

Volviendo a leer una de mis obras literarias predilectas, la obra maestra culminante de la novela romántica Moby Dick de Herman Melville , reflexioné sobre innumerables asuntos imaginando que flotaba, adormecido,  por  refulgentes aguas más allá del Cabo de Hornos. Sentía la suave brisa de los vientos procedentes de la tierra del fuego y aún sufría el hinchazón provocado por una copiosa ingestión de carne de tiburón... Súbitamente me ví envuelto en una oscura galerna, rodeado entre tinieblas y resplandecientes fogonazos de Zeus pude recordar lo que me había propuesto días atrás, escribir para ustedes este texto sobre cine marítimo.     

Aventuras marinas 

Las aventuras marítimas son el contexto ideal para la creación  pues ofrecen dos posibilidades igualmente atractivas (y susceptibles de ser entrelazadas) para el desarrollo de obras cinematográficas:

 

1. DRAMAS MARINOS: Los océanos  son el escenario ideal para desnudar de elementos superfluos a la trama de un filme y así  abordar los aspectos fundamentales del alma humana. El mar provoca que el hombre retorne de manera inevitable a la naturaleza ( el ser humano no ha podido dominar al mar como lo ha hecho con la  tierra),  aisla al hombre y así se elimina un elemento que define su personalidad: la vida en sociedad. La relatividad de las leyes, de las relaciones de jerarquía, de las costumbres...

El hombre, animal socializado, se ve compelido así a mirar en su interior, sus relaciones con los escasos compañeros de viaje están circunscritas al ámbito de la supervivencia y los elementos de la naturaleza forjarán su carácter, acomodado hasta entonces por su artificial vida terrestre.

El mar, desierto azul que impone los rigores de la soledad al ser humano, lugar en el que el hombre está obligado a mirarse en el espejo más claro y despiadado: su conciencia.

 

2. AVENTURAS VITALISTAS MARINAS: También los mares son marco ideal para lances  de vitalista aventura. La inexplicable sensación provocada por el descubrimiento de nuevos horizontes, la amistad forjada en sangre y peligros o, superado el inicial y traumático periodo de adaptación, el despertar de los sentidos animales.    

 

Entre las procelosas aguas el ser humano puede llegar a conquistar la libertad que le había sido negada por el infranqueable muro de cemento en el que le habían confinado sedosas e invisibles mordazas.

 

Después de esta modesta introducción a la temática marina en el ámbito cinematográfico quería mostrarles mis preferencias en el género mediante la siguiente lista, ordenada por orden de preferencia.

 

Obsérvese que he limitado el número de filmes a diez y, por otra parte, omito obras de gran importancia por no poder incardinarse claramente en el género: Los contrabandistas de Moonfleet (Fritz Lang), Los vikingos (Richard Fleischer)...

 

Los diez mejores filmes marítimos

 

  1. Moby Dick (John Huston, 1956)

  2. El mundo en sus manos (Raoul Walsh, 1952)

  3. La mujer pirata (Jacques Tourneur, 1951)

  4. El hidalgo de los mares (Raoul Walsh, 1951)

  5. El lobo de mar (Michael Curtiz, 1941)

  6. Rebelión a bordo (Frank Llyd, 1935)

  7. La fragata  infernal (Peter Ustinov, 1962)

  8. 20.000 leguas de viaje submarino (Richard Fleischer, 1954)

  9. Capitanes intrépidos (Victor Flemming, 1937)

10. El temible burlón (Robert Siodmak, 1952)

 

 

 

Crítica número 87: La noche del demonio (Jacques Tourneur, 1957)

Crítica número 87: La noche del demonio (Jacques Tourneur, 1957)

 

La noche del demonio supone el retorno de Jacques Tourneur al género en el que sentó cátedra a principios de la década de los cuarenta con obras maestras como Yo anduve con un zombie (1943), La mujer pantera (1942) o el no tan excelente (valorado globalmente) pero con numerosos aspectos sobresalientes  El hombre leopardo (1943).

 

Nos encontramos ante un filme que, como aquellos, transcurre entre  antiguas y misteriosas maldiciones, expuestas esta vez por un veterano Jacques Tourneur con suma corrección pero con menos ambigüedad, intensidad y creatividad  cinematográfica. El trabajo de puesta en escena no sobresale con rotundidad, el filme se desarrolla de manera satisfactoria pero un tanto genérica, programática, careciendo de este modo del arrebatador factor poético, embriagadora elegancia y mágica capacidad ensoñadora de sus obras de antaño.

 Autor en decadencia artística, Jacques Tourneur estaba a punto de entrar en su peor etapa con títulos tan discutibles como Timbuktú,  La batalla de Marathón ( ambas de 1959), La comedia de los terrores (1964) o  La ciudad sumergida (1965). Esa decadencia no era tan patente en el momento de realización de la obra que nos ocupa (año 1957) y  Tourneur, a pesar de la falta de excelencia antes apuntada, acierta en aspectos como la administración del tempo, la creación de atmósferas, el sonido (cabe resaltar el sonido que se eligió para las apariciones del demonio) o la elección de escenarios.

 Resultan  especialmente destacables  la escena inicial (planos en contrapicado desde un coche que presentan al amenazador bosque), algnos asuntos tratados (cabe destacar un tema recurrente en buena parte de la filmografía de su director: la confrontación entre superchería y ciencia), la acertada utilización del sonido (el sonido que acompaña al demonio supone uno de los mayores aciertos del filme, quedando la banda sonora en un segundo plano) o la inclusión de determinados efectos visuales (momentos de distorsión onírica producida en Dana Andrews).

 Es necesario considerar que  en este caso el maestro francés no pudo contar con una fotografía tan expresiva como las que le brindaron los especialistas de la RKO en su primera etapa en el género, siendo este dato de especial  relevancia  teniendo en cuenta que este era un apartado clave en sus obras.

 La noche del demonio es una obra digna de su autor, incluso notable, una de las mejores obras del género en aquellos años,  mas,  por diversas razones antes apuntadas someramente, queda lejos de la excelencia dificlmente igualable que Jacques Tourneur (apoyado e inspirado por su productor Val Lewton y el excelente equipo de su productora) mostró en su mejor época.

 

 

Puntuación: 3/5

Crítica número 86: Liliom (Fritz Lang, 1934)

Crítica número 86: Liliom (Fritz Lang, 1934)

Es Liliom una de las obras de Fritz Lang menos analizadas por la crítica. Se le despacha con argumentos formularios y huecos: obra alimenticia que no expresa la personalidad del director, uno de los filmes menos interesantes de su autor... A pesar de unas breves pero acertadas impresiones de Michael Töteberg en su libro sobre Friz Lang1*, aún no he tenido la oportunidad de leer un verdadero análisis cinematográfico sobre esta obra, pues los que he leído no son dignos de llamarse como tales debido a que sólo analizan aspectos temáticos o biográficos. Un verdadero análisis debe situar sus disquisiciones en torno a la parte nuclear del lenguaje cinematográfico: la puesta en escena.

En Liliom residen innumerables aciertos puramente cinematográficos, tratándose de un filme riquísimo a nivel formal que encierra entre otras las siguientes virtudes:

1. En la escena inicial en el carrusel Fritz Lang realiza una exhibición verdaderamente impresionante: transforma el espacio del carrusel y la feria en un torvellino de intensidad y atmósfera mediante travellings, alteración del tempo de la narración (p.ej. el momento en el que recuperan la flor que se hallaba en manos del marinero da pie a una sucesión de planos rápidos resaltando el frenesí sexual/amoroso) y la inserción de imágenes alegóricas (la flor, la estatua de Adán y Eva, el mismo carrusel).

2. Durante todo el metraje destaca la maestría en la utilización del encadenado:

* Después de la primera escena del carrusel, Liliom y Julie protagonizan una escena nocturna en un banco de un parque en la que se juega de manera sublime con la posición de los personajes en el plano. Esta escena finaliza con un plano de detalle de unos grabados en la madera del banco; en ella van superponiéndose los nombres de los distintos enamorados que han ido pasando por dicho lugar. Esa sucesión de nombres grabados en la madera del banco expresa perfectamente el paso del tiempo y la desaparición paulatina (al ir desapareciendo los nombres de Liliom y Julie) del primer amor.

* Cuando Liliom y Alfred están planificando el atraco hablan en cierto momento de un cuchillo: en ese momento Fritz Lang encadena la escena con un primer plano de un cuchillo que es sacado de un cajón por su tía. Se trata de una asociación visual perfecta que hace progresar la acción de manera satisfactoria.

* Cuando Liliom se entera de que va a ser padre, Fritz Lang realiza un extraño fundido similar al de las ondas del agua que se encadena con el agua del río de la escena siguiente.

3. En la escena del suicidio, Liliom exclama el nombre de su esposa antes de clavarse el cuhillo, en ese momento se inserta la imagen de Julie para posteriormente ver el cuerpo rodando. Ese inserto de Julie refuerza la intensidad emotiva del momento y convierte el suicidio en un acto elíptico.

4. Se observan soluciones imaginativas a lo largo del metraje:

* Cuando Liliom asciende por los cielos entra por una estrella al lugar en el que se le va a juzgar y cuando posteriormente se le juzga, los jueces celestiales utilizan una proyección para mostrarle su comportamiento anterior.

* En una escena que transcurre en la comisaría, Liliom observa de manera encadenada un sinfín de carteles de prohibición para exlamar después: ¿no sería más fácil no prohibir?. Se trata de un recurso sencillo pero ciertamente imaginativo de expresar jocosamente lo obsurdo del sistema de administración de justicia.

5. Destaca la utilización del sonido:

* En diversos momentos se utiliza cierta melodía que solía cantar Liliom en el carrusel para recordar aquella época feliz o el nacimiento del amor entre él y Julie.

* Cuando Liliom muere el sonido de la cercana feria se detiene, transformando ese lugar de farsa y divertimento en un lugar de solemne silencio y quietud, transformando lo jocoso en dramático.

 Liliom es un filme que oscila entre la tragedia y lo cómico, un filme imaginativo en el que Fritz Lang aplica todos sus conocimientos narrativos a la historia de Ferenc Molnar logrando una obra expresiva, de primer nivel artístico. Las únicas debilidades del filme provienen de su base literaria: una historia cuyo desarrollo es difícil ya que el autor que aborde su traslación cinematográfica debe lograr un delicado equilibrio entre farsa e intimismo.

 Bellísimo legado francés de Lang, Liliom constituye, al contrario de lo que parecían augurar ciertos comentarios críticos que había leído con anterioridad al visionado de la obra objeto de este análisis, uno de sus filmes en los que se observa un mayor grado de elaboración formal.

 Puntuación: 4´5/5

1* Töteberg señala, con acierto, que el filme está inspirado de manera evidente por el romanticismo alemán, señala la influencia que este filme tuvo en la obra de Cocteau, no al revés como he leído en otros textos, y comprende a la perfección la figura (tan encantador y liviano como un Casanova del arrrabal) de Liliom, interpretado por Charles Boyer con plena adecuación a los requisitos del personaje.

El libro, que no analiza en profundidad ningún fime pero contiene interesantes observaciones sobre la obra del autor, se publica en España como Fritz Lang (colección lo esencial de...), Michael Töteberg, Editorial T&B editores, Madrid, 2006.

Crítica número 85: Huracán sobre la isla (John Ford, 1937)

Crítica número 85: Huracán sobre la isla (John Ford, 1937)

Es práctica habitual en la crítica cinematográfica la repetición de tópicos vacuos que, paulatinamente, se erigen en argumentos fáciles para desprestigiar o loar a directores o a determinados filmes en un ejercicio de desidia analítica lamentable. Desde gran parte de la crítica, mediante afirmaciones que denotan poca profundización en la obra comentada, se ha despachado a Huracán sobre la isla calificándolo como filme más o menos genérico, tópico, cuya virtud más destacable es la escena final del huracán que le da nombre... Nada más lejos de la realidad.

Después de contemplarla detenidamente, esta obra realizada en 1937 ha desplegado ante mis ojos una serie de virtudes incuestionables que la emparentan en cuanto a expresividad cinematográfica a obras tan incuestionables y reconocidas como lo fue en el cine mudo Amanecer de Murnau.

Huracán sobre la isla es un filme de excelsa calidad en el que la capacidad narrativa de John Ford se despliega con intensidad en cada minuto del metraje. Esa capacidad del autor consiste, entre otras características que no expondré por no ser esta reseña el medio más adecuado, en dotar a cualquier escena (por poco enjundiosa que parezca a priori) de un contenido humanístico inusitado a través de su depurado sentido cinematográfico y en una utilización nada gratuita de la técnica, entendida como un medio definitivo de expresión estética de la realidad.

La capacidad de John Ford para introducir con pasmosa naturalidad una profusión de pequeños matices que humanizan a los personajes, su indiscutible talento en el tratamiento tonal de las situaciones de un filme y, en definitiva, su indudable sentido espontaneo del equilibrio entre contenido y continente, entre fondo y forma, se muestran de manera patente, incluso de manera exacerbada, en la obra maestra, en el logro absoluto y radiante que es objeto de análisis (o elogio interminable) en el presente texto.

 Además de ignorar las cualidades antes expuestas, esa parte de la crítica a la que he aludido al principio, afirma sin ningún temor intelectual que Huracán sobre la isla es una obra de temática tópica sin demasiada importancia, ignorando que tanto el argumento del filme (amor, sufrimiento y libertad) como su temática de fondo (conflicto entre civilización e instinto) poseen relevancia universal y perenne, siendo necesario afirmar con rotundidad la excelente labor de Dudley Nichols (autor de guiones tan famosos como el de la también fordiana La diligencia, Perversidad de Fritz Lang o de la hawksiana Río de Sangre) en la elaboración de un guión rico en matices y en aciertos (provenientes en algunos casos de la novela * en la que se basa dicho texto).

Desmentidas estas superficialidades críticas y habiendo afirmado que Huracán sobre la isla es una obra de base argumental nada tópica (al menos en el sentido peyorativo de la palabra) en la que se manifiesta con nitidez el conjunto de virtudes que definen a grandes rasgos la capacidad narrativa de su autor, es necesario explicar la estructura de la obra y sus principales características artísticas:

1. La parte inicial del filme nos muestra la vida de una serie de personajes en una tranquila isla en los mares del sur, un relato de carácter bucólico y romántico que se despliega mediante imágenes de sincera expresividad y belleza visual, cabiendo destacar la escena del desembarco (una especie de ritual pagano solemnizado por la música de Alfred Newman), la del matrimonio (excelente escena en la que se muestra la convivencia pacífica entre las religiones autóctona y cristiana) y la del amanecer posterior a la noche de boda (de una mágica, luminosa placidez y sensualidad).

2. El fime continúa con una segunda parte que muestra, en un cambio radical en el tono mantenido hasta ese momento, el cautiverio del protagonista en Tahití. Las imágenes de fuerte estética expresionista muestran con intensidad las consecuencias de ese cautiverio, el sufrimiento, el dolor físico y moral, los padecimientos de un hombre acostumbrado a la libertad que brinda la naturaleza (libre como un ave, se afirmará en cierto momento del filme en un acierto indiscutible del guión) en contraposición a las limitaciones impuestas por lo urbano.

3. Después de ese dramático bloque central se despliega un tercer bloque que concluirá la narración, caracterizado por contener el fragmento en el que se desencadena un temible huracán en la isla. Se trata de una escena de gran elaboración formal profundamente integrada en la trama argumental, incluso hasta el punto de desarrollar, completar la evolución y conclusión de los asuntos expuestos hasta ese momento. El filme alcanza, durante esas escenas colosalistas teóricamente destinadas a la sorpresa fácil o al efectismo más gratuito, algunos de los momentos de más intensidad dramática y lírica de todo el filme. Resulta un escena excepcional no sólo únicamente por la espectacularidad y veracidad alcanzadas en la ejecución de los efectos especiales, sino por su inesperada eficacia dramática mezclando intimismo y espectáculo en una unión poco habitual.

Este somero  análisis (he omitido conscientemente, para no alargar en exceso esta reseña, elementos como la excelente banda sonora de Alfred Newman*2, las interpretaciones o la labor fotográfica) de algunas de las características de Huracán sobre la isla espero que suponga un nuevo comienzo crítico para una de las mejores obras de John Ford y de la cinematografía universal.

Puntuación: 5/5

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*1. Guión basado en una novela de Charles Nordhoff y J.N. Hall, autores recordados principalmente por su trilogía del motín de la Bounty.

* 2. Banda sonora que expone un tema principal romántico de similares características (preparación, inicio ascendente y conclusión descendente del tema principal, profundo y desesperado lirismo romántico) al de la famosa escena de la muerte por amor de la ópera  Tristán e Isolda de Wagner, pasado por el tamiz exótico exigido por la narración.  

Crítica número 84: El hombre de colorado (Henry Levin, 1948)

Crítica número 84: El hombre de colorado (Henry Levin, 1948)

En el cine clásico americano existen innumerables directores cuyas cualidades, reflejadas normalmente en filmografías circunscritas al terreno de los pequeños filmes alimenticios, permanecen de manera subrepticia bajo la superficie cinematográfica esperando a que algún espectador las descubra y valore en su justa medida.
Concretamente, en el terreno del western americano, esta reflexión surgió en mi mente con fuerza al tener la oportunidad de disfrutar de algunas de las obras de Hugo Fregonese (Fugitivos Rebeldes, 1954), Joseph H. Lewis (Una calle sin ley, 1955) o André de Toth (Lucha a muerte, 1951 o, especialmente la excelente El día de los forajidos, 1959), o de los no tan notables pero interesantes Alfred E. Green (Cuatro caras del oeste, 1948) o Henry Levin.

El hombre de Colorado es un irregular western que me permite reafirmar lo anteriormente expuesto, pues la dirección de Henry Levin sobresale y redime finalmente un conjunto no exento de deficiencias.
Henry Levin rueda con eficiencia, sentido del drama e intensidad, aprovecha los planos para captar las motivaciones de los personajes y planifica de manera notable algunas escenas (es ejemplar la planificación de la escena inicial y la del robo de la caja fuerte). A pesar de ello sólo logra soslayar parcialmente las deficiencias de  un guión que no sabe (entre otros defectos como el maniqueismo excesivo de algunos personajes secundarios) desarrollar con suficiente profundidad el proceso de degeneración del protagonista y el efecto resultante en sus relaciones con otros personajes, defecto de vital importancia para un filme que se centrará exclusivamente en ese motivo argumental.

Las cualidades que se observan en la realización son amplificadas por la excelente fotografía en color de William Snyder (fotógrafo que también destacó en Una pistola al amanecer, Jacques Tourneur, 1956). Desafotunadamente la repetitiva, monótona y poco elaborada banda sonora no está al nivel de los elementos anteriores.

Intenso, violento, psicológico, El Hombre de Colorado resulta, pese a los defectos antes citados, un filme interesantísimo tanto argumental como cinematográficamente. 


Puntuación: 3/5

Crítica número 83: Arco de triunfo (Lewis Milestone, 1948)

Crítica número 83: Arco de triunfo (Lewis Milestone, 1948)

Antes de que se desencadene la segunda guerra mundial, llegan a Francia huyendo del terror nazi personas como Ravic (Charles Boyer), un cirujano que se encuentra en París de forma ilegal. La sociedad francesa vive en tensión ante la inminencia de la guerra a la vez que las relaciones personales se enturbian fruto de la confusión generalizada.

Ravic odia a un torturador nazi que dio muerte a cierta mujer a la que amó y, durante su estancia en Francia, no hace más que esperar el momento de su venganza. De manera fortuita conoce a una mujer (Ingrid Bergman) absolutamente desorientada y deprimida a causa de la muerte de su amante, de la cual se irá paulatinamente enamorando.

Su vida, como si de un péndulo se tratase, se moverá entre dos polos opuestos: la profundización en su relación con la mujer ( de futuro incierto debido al próximo panorama bélico) y su venganza contra el cruel nazi (Charles Laughton) que hasta ese momento había constituido su único objetivo vital.

Es Arco de triunfo un filme de difícil análisis por su extrema irregularidad en todos los aspectos: conviven en su seno virtudes de primera magnitud junto a defectos inexplicables e inesperados. Entre las primeras se sitúan aspectos como su ambientación (lúgubre, decadente, opresiva fruto del admirable trabajo de Russell Metty ), las actuaciones del trío protagonista o el tono dramático que no cae en sentimentalismos gratuitos. Son sus defectos más destacables la notoria irregularidad en el ritmo, ciertos aspectos del guión nada afortunados (el personaje ruso encarnado por el gran intérprete Louis Calhern es tan superficial e impostado que desvirtúa el interesante dibujo realizado con los protagonistas, además la insignificancia de los personajes secundarios en general o las lagunas argumentales existentes dan una sensación de mediocridad que no se corresponde a mi juicio con la valía global del accidentado guión*) y cierta falta de intensidad cinematográfica provocada por la escasez de momentos de verdadero acierto en la puesta en escena por parte de Lewis Milestone durante el metraje.

La escasez de momentos de intensidad y cierta elaboración en la puesta en escena no significa ausencia de los mismos, pues existen momentos especialmente inspirados:

- los recuerdos iniciales de Ravic se desarrollan mediante contrapicados, acercamientos de cámara, planos oblicuos y sombras de cierto aire expresionista que sirven para subrayar convenientemente el pasado ignominioso del que huye y la justificación de su odio hacia el nazi que le torturó.

- la escena en la que Ravic pasa delante del hotel de su amada en medio de un mar de dudas,respecto a si optar por ella o por la venganza, para, después de decidirse por lo primero, entrar en el hotel, subir a su habitación y fundirse en un abrazo con ella.

Este instante contiene la mejor labor de puesta en escena del filme por parte de Milestone:

* adecuado plano medio de Ravic, de espaldas al hotel en el que se encuentra ella, dudando de su futuro.

* movimiento rápido y ascendente (apropiado para transmitir la energía del personaje en ese momento) de la cámara desde la posición anterior desplazándose por la fachada del hotel hasta la ventana de la habitación (ilustrando así a la perfección el anonimato de esa historia de amor que, aunque por nosotros conocida, forma parte de un cúmulo de historias desesperadas que seguramente están sucediendo simultaneamente en toda la ciudad) en la que se les ve abrazándose.

- la perfección en la iluminación y la planificación de las dos escenas en las que Ravic y su amada se encuentran en el bar ruso: en una tiene lugar una verdadera escenificación de la seducción entre los personajes mediante planos intensos y cohesionados, y en otra, mediante una planificación más fragmentada que la anterior, se escenifica las diferencias que existen entre ellos.

Las cualidades lumínicas de la fotografía, aciertos parciales del guión o de la realización y las actuaciones del trío protagonista hacen de Arco de triunfo un filme de calidad que no debe ser desdeñado a pesar de los múltiples aspectos mediocres que enturbian su valoración inicial.

 

Puntuación: 3/5

 

* El guión fue confeccionado en primera instancia por el escritor Irving Shaw, siendo posteriormente modificado por Milestone. Las modificaciones introducidas parecen consistir principalmente en el aumento del componente romántico de la obra en detrimento del tratamiento extremadamente seco original.

Dimitri Tiomkin

Dimitri Tiomkin

Con estos enlaces inauguro una faceta nueva de Cineyarte poniendo al alcance  de mis lectores piezas de música cinematográfica  de gran interés.  

Obertura de La caída del Imperio Romano; obra de carácter fúnebre y romántico que resume a la perfección el espíritu del filme elegíaco de Mann. 

http://www.goear.com/listen/31063b7/la-caída-del-imperio-romano---overture-dimitri-tiomkin

Tema principal de Tierra de Faraones: obra de inusitada sensibilidad que desarrolla una espectral y exótica sinfonía egipcia, una ensoñación artística que lamentablemente no pudo ser expuesta convenientemente en el notable filme de Howard Hawks.

http://www.goear.com/listen/e1070b7/land-of-the-pharaohs-dimitri-tiomkin

 

En estas dos piezas podrán ustedes apreciar la sensibilidad, grado de elaboración, temperamento dramático y cromático de Dimitri Tiomkin, compositor influenciado por el romanticismo decimonónico y el verismo operístico.

Crítica número 81: Brigada 21 (William Wyler, 1951)

Crítica número 81: Brigada 21 (William Wyler, 1951)

William Wyler elabora en Brigada 21 una riquísima exposición de las bases del arte cinematográfico mostrando primeros planos que producen intensidad (cabe destacar el excelente trabajo de iluminación y matización llevado a cabo por el fotógrafo Lee Garmes), zooms de suave progresividad con el objetivo de lograr aumentar el grado de inmersión del espectador en lo narrado y subrayar los momentos de mayor intimismo, utilizando los escenarios con fines dramáticos: el filme transcurre mayoritariamente en un escenario, la sala principal de una comisaría (que por distintos motivos Wyler logra convertir en una asfixiante cárcel para los policías que allí trabajan), pero se utilizan habitaciones y espacios anexos al mismo para fragmentar la historia y abordar determinados asuntos con mayor detenimiento. Además, se utilizan escaleras, vehículos y objetos del escenario para explicar con mayor entidad algunos sucesos, se planifica exhaustivamente la colocación de los actores en el plano con plena coherencia dramática... Todo en Brigada 21 es fruto de una cuidada aplicación de la técnica a la narrativa.

 

 El orígen teatral de la obra en la que se basa el guión de Philip Yordan no supone contratiempo alguno para William Wyler, excepcional director que había trasladado con significativo acierto otro texto teatral en el sobresaliente Callejón sin salida (Dead End, 1937), eludiendo inteligentemente el aspecto estático inherente a este tipo de textos.

Kirk Douglas, en un alarde interpretativo, se muestra patético, histérico, desdesperadamente enamorado, atormentado por los fantasmas del subconsciente, Eleanor Parker interpreta de manera formidable a un personaje de cierta complejidad dramática y los actores secundarios que los rodean (todos excelentes) realizan una labor de depurada técnica interpretativa que redondea el resultado del filme.

Brigada 21 es una muestra de pericia ténica y artística que permanecerá vigente mientras existan indicios de sensibilidad y de apreciación profunda.

 

Puntuación: 4/5 

 

Crítica número 80: Reflejos en un ojo dorado (John Huston, 1967)

Crítica número 80: Reflejos en un ojo dorado (John Huston, 1967)

Reflejos en un ojo dorado es un drama sobre problemas conyugales, típico de la década de los sesenta, que reflexiona fundamentalmente sobre la represión sexual y sus consecuencias. Dicha temática es tratada de manera deficiente por un guión con ínfulas, que de manera presuntuosa y necia dibuja a unos personajes irrisorios (meras máscaras vacías), artificales,sin personalidad ni contenido alguno.

Afortunadamente John Huston lleva a cabo una realización acertada que suple los defectos del pobre guión e incide en la faceta voyeurista del relato: un filme (su título es muy elocuente al respecto) en el que la mirada de los personajes es muy importante y en el que, en algunos momentos, la cámara se posiciona transmitiendo cierta subjetividad que denota la existencia de un punto de vista externo en la narración. Valgan los siguientes ejemplos:

* En el primer encuentro entre el personaje encarnado por Marlon Brando (Penderton) y el joven soldado, el primero observa, desde la ventana de su casa, la llegada del segundo. Penderton se levanta y va a recibir al soldado mientras la cámara permanece mirándoles en el interior de la casa, a través de la ventana.

* En la escena final la cámara enfoca (con suma crispación) de manera alternativa a cada uno de los personajes que intervienen en los dramáticos acontecimientos que tienen lugar.

Huston hace partícipe al espectador a través de un posicionamiento de la cámara que juega el papel de observador activo, personaje invisible dentro de un filme lleno de peronsajes invisibles.

Junto a la acertada dirección destacan la música (una especie de sardana con aires infernales que atribuye a la narración aires trágicos e incómodos de manera simultanea), la fotografía (una gran trabajo de iluminación y de utilización del color) y los actores.

 

Puntuación: 2,5/5

Crítica número 79: Pasión bajo la niebla (King Vidor, 1952)

Crítica número 79: Pasión bajo la niebla (King Vidor, 1952)

Después de haberla analizado exhaustivamente durante varios visionados, Pasión bajo la niebla ha resultado ser una obra maestra en la que King Vidor, en un momento de plenitud artística, dota del mayor contenido a todos los planos, planifica las escenas con intuitiva maestría dramática e imparte una clase magistral en la administración del ritmo cinematográfico.

 La excelente puesta en escena elaborada por Vidor nos demuestra como se deben utilizar los fueras de campo, como se debe estructurar un filme, la utilidad de los movimientos de cámara, la función del plano general, medio y primer plano, nos señala la importancia de la iluminación y el sonido, el fin narrativo (no meramente estético) de la posición de los actores en la escena, la utilización del ritmo, de la perspectiva y la inserción, enriquecedora para la narración, de puntuales e inesperados recursos sonoros y visuales.

Pasión bajo la niebla es una lección de narrativa de aproximadamente 82 minutos, una obra de una profundidad y riqueza insospechadas que, para su comprensión profunda, debe ser revisada las veces que sean menester.

 

Puntuación: 5/5

Reflexiones frente a la incandescente pantalla. Digresiones.

Reflexiones frente a la incandescente pantalla. Digresiones.

Hace poco leí, en la afortunada soledad de mis aposentos, una entrevista a Miguel Marías que suscitó una serie de reflexiones sobre los asuntos que en ella se trataban (y sobre otros que no se trataban) y que a continuación les traslado.

 

Miguel Marías comentaba su especial obsesión por volver a revisar las veces necesarias los filmes  para analizarlos convenientemente. Es evidente que el primer visionado es incompleto y, aunque nos esforcemos en relacionar elementos o captar la mayor cantidad de matices, el análisis debe realizarse a lo largo del tiempo. Siento temor por la concepción excesívamente consumista del cine.

En mi caso, además de visionarlos enteros, repito las escenas más enjundiosas de muchos filmes las veces que sean necesarias con el objetivo de estudiar su planificación, su fotografía , la función de su banda sonora, las miradas de los actores...

Creo recordar que he visto con sumo detenimiento multitud de veces los minutos iniciales de Duelo al Sol, varias escenas de Los contrabandistas de Moonfleet, las escenas finales de Gardenia Azul, la escena inicial en el bar de Johnny Guitar, la llegada de Ethan en Centauros del desierto, la bellísima introducción de El hombre que mató..., la muerte de la protagonista en Topaz, diversas escenas de Los violentos años 20, algunas partes de Der Verlorene, casi todas las escenas de El manantial, algunos fragmentos de Retorno al pasado, el final de Adiós a las armas de Borzage... Infinitas escenas, momentos de máxima intensidad y brillantez cinematográfica que suelo descifrar con gozo una y otra vez.

Estoy de acuerdo con Marías en que determinadas obras que no obtienen mi beneplácito durante el primer visionado deben ser revisionadas para buscar en ellas. A veces el resultado de esta segunda (o enésima) oportunidad es la comprensión total de filmes que mantenían ocultas la totalidad o parte de sus virtudes. Ejemplos, entre muchos otros, claros de esto son El jardín del diablo, Vorágine, La caída de limperio romano, Cleopatra, Una mujer en la playa, La huella o La taberna del irlandés.  

También ocurre lo contrario; algunos filmes no resisten las revisiones en profundidad, en diferentes niveles: Sed de Mal, Ciudadano Kane (parte de la obra de Welles), Duelo de titanes, Yojimbo, Moulin Rougue (Huston) o las películas de la Hammer...

Como él entiendo el cine como un arte, no como una simple evasión o divertimento.

Por otro lado debo agradecerle (a él y a Garci, principalmente) el magnífico, ejemplar, canónico, programa que nos hizo descubrir tantos directores y obras de interés (recuerdo especialmente mi descubrimiento de Kurosawa con una emisión de Los siete samuráis). Era un programa civilizado, didáctico, entretenido (en el mejor, si existe, sentido del término) y enriquecedor.

Discrepo, sin embargo, con él en el poco interés que me suscita Bergman y algunos directores del panorama actual que él cita como interesantes.  

Me agrada su visión exigente pero abierta del arte cinematográfico y también coincidimos en el diagnóstico sobre el estado de la crítica.

Debo aclarar que, al margen de la entrevista, nos separa un tema de trasfondo ideológico: mi radical oposición a cualquier tipo de subvención al cine y a cualquier tipo de actividad cultural. Mi oposición se debe a mi creencia de que el Estado no puede intervenir, condicionar, ni planificar de ningún modo la creación artística.

El cine español está en una situación precaria porque, entre otros motivos, las subvenciones crean una situación de competencia desleal (de desventaja insalvable para los no subvencionados), de planificación ideológica y una manipulación del natural desarrollo del mismo. Se subvencionan muchos filmes que no se van a estrenar y, aunque lo hagan, no van a ser vistos por nadie porque a nadie interesan.

El cine español debe ser más o menos rentable y debe ser libre.

Seguiré en otro momento con el desarrollo de estos y otros temas.

Enlace con la entrevista: http://www.miradas.net/2006/n51/estudios/mmarias.html  

Crítica número 78: Soberbia (Albert Lewin, 1942)

Crítica número 78: Soberbia (Albert Lewin, 1942)

Charles Strickland es un hombre casado que vive con aparente normalidad en Londres hasta que abandona a su mujer llamado por la poderosa voz de la pintura. De este modo  se dedica de manera exclusiva a pintar, primero en París y después en Tahití donde finalmente encontrará lo que había buscado con empeño: la belleza.

Soberbia de Albert Lewin es una obra maestra que a uno le provoca una sensación de plenitud redentora de indescriptible alcance. El despliegue de rescursos técnicos (uso de la elipsis, movimientos de cámara, encadenamiento de las escenas, utilización de objetos con función dramática, planificación, composición de los encuadres...), intelectuales (extremadamente brillante guión que muestra a la perfección cómo debe construirse una biografía y que con suma delicadeza y matización capta la sensibilidad inherente al tema abordado) e interpretativos (un trabajo excelente de todos los actores) abruman al analista que intenta descifrar el filme haciéndole olvidar instantáneamante cualquier fallo (a mi juicio se produce un uso excesivo de la voz en off a pesar de su brillante concepción).

Existe, entre otros, un momento especialmente intenso y mágico. Es un momento en el que la esposa de un pintor (Dirk) sin demasiado talento pero abundantes ventas se mofa de la calidad de los cuadros de Charles Strickland, a lo que él responde:

<< Dirk: (quitándose las gafas) ¿Por qué te empeñas en pensar que todos pueden apreciar la belleza? La belleza es algo maravilloso y extraño que un artista crea en el caos cuando está atormentado. No es fácil reconocerla al principio. Hay que tener conocimientos, sensibilidad e imaginación. >>

Es necesario reseñar que, al margen del enjundioso contenido de la frase, el parlamento de Dirk tiene lugar mientras se quita las gafas (sin las cuales no puede ver, resaltando de este modo el plano metafísico) Albert Lewin realiza un suave zoom sobre él (recurso que intensifica la escena), viéndose al fondo del encuadre una pintura propia (señalando el amor al arte de Dirk), e introduciendo un contraplano del personaje encarnado por Herbert Marshall (de infinito significado).

Como en otras obras del director (ver mi reseña de Pandora y el Holandés errante), la cantidad de matices y observaciones a realizar sobre Soberbia desborda claramente el espacio y la función de esta reseña, quedando pues pendiente su análisis pormenorizado en otro espacio y  hora más adecuados.

 

Puntuación: 5/5

Arte veraniego

Arte veraniego

El verano, estación de elevadas temperaturas, supone una época de evasión, de descanso físico que nos brinda la oportunidad de adentrarnos en obras artísticas para cultivar nuestra maltratada sensibilidad y buscar la verdadera belleza.

El refinamiento formal y profundo humanismo de King Vidor, el soberbio ritmo e intensidad que nos regalan las mejores obras de Walsh, el lento, parsimonioso, poderoso, placer provocado por los filmes de Ford, las románticas, riquísimas y refinadas obras de Massenet, los mágicos ambientes creados por Gounod (es necesario recordar Ah, lève toi soleil sumergido en la luminosa oscuridad de las noches estrelladas), el exotismo de Bizet en Carmen o Los pescadores de Perlas (¡que suave sensación de armonia acude a mi mente al recordar sus limpios, sugestivamente cálidos  acordes mediterraneos!), el disfrute suministrado por la lectura de Camus, Wilde o Stevenson...

Descanso y enriquecimiento espiritual que espero que ustedes disfuten convenientemente sin demasiados perjuicios para sus bolsillos.

  

Crítica número 77: Tambores de guerra (Delmer Daves, 1954)

Crítica número 77: Tambores de guerra (Delmer Daves, 1954)

Tambores de guerra supone el regreso de Delmer Daves a la temática proindia que había abordado con éxito en su pionera Flecha rota en 1950.

Mientras en Flecha rota nos encontrábamos ante un cuento romántico de resonancias míticas, en Tambores de guerra observamos una minuciosa, realista y por momentos dura narración. En la primera se nos presentaba a un idealista protagonista que creía en la paz desde el principio, en cambio en la segunda el protagonista es un cazador de indios con ansias de venganza que va cambiando de parecer a medida que los hechos imponen la necesidad de buscar la paz.

Delmer Daves logra una narración matizada, sólida, de buena factura técnica tanto en las escenas de acción como en las intimistas. Se observa, fundamentalmente en sus instantes finales, cierta precipitación, falta de intensidad y esquematismo que son contrarrestados inmediatamente por elementos de interés que no permiten que la calidad general de la obra se resienta en demasía.

Con una correcta fotografía, una excelente (por momentos Wagneriana) partitura de Victor Young y unos actores que no acaban de dotar a sus personajes de la entidad necesaria, Tambores de guerra supone finalmente una muestra más del interés que reviste, aún en sus obras menores, la filmografía de Delmer Daves dentro del western.

 

Puntuación: 3/5

Crítica número 76: El retorno del forajido (Allen H. Miner, 1957)

Crítica número 76: El retorno del forajido (Allen H. Miner, 1957)

El western es un género que, debido a sus peculiaridades paisajísticas y de época,  tiende al estudio ético, humano, de los personajes. Las praderas sin explotar, los peligrosos ríos, las condiciones climáticas extremas, la ausencia de ley y de autoridad pública que la vigile confiando en el código ético individual para su cumplimiento... Dificultades y particularidades de un territorio que dan pie a un tipo de cine que se centra en los valores éticos esenciales y en la necesidad desesperada de sobrevivir.

La conducta de las personas, la apreciación del paisaje y la posesión de objetos útiles devienen en el western asuntos clave sobre los cuales giran tramas como la de El retorno del forajido, western con un fuerte componente físico (praderas, árboles, montañas, cielos sugestivos fotografiados por un Joseph Biroc que realiza un excelente trabajo que recuerda al que posteriormente haría en La venganza de Ulzana (1972, Robert Aldrich)) y humano (este filme es, esencialmente, un estudio de personajes) que narra los intentos de un sheriff por localizar y apresar a un forajido para que sea juzgado. Para ello deberá desplazarse hasta Méjico y superar obstáculos exteriores e interiores.  

H. Miner entrega una buena planificación de escenas, un deficiente e incluso anticlimático encadenado de las secuencias (sucesión de secuencias cortas que se unen entre sí revelando cierta falta de sentido global, de cohesión e imposibilitando la inmersión del espectador) y un ritmo desigual. Confecciona un filme seco, desnudo de artificios, tendente a lo abstracto e incluso hacia lo fantasmagórico. Falla al no poder dotar de la intensidad adecuada a un buen guión  no exento de puntos flacos (la inocua presencia de los indios, el insulso y carente de gracia policía mejicano) y al no completar con total éxito el dibujo de los personajes esbozado a lo largo del metraje.

 

Filme de calidad, con notables interpretaciones de Anthony Quinn y de William Conrad, El retorno del forajido es un singular conglomerado de buenas ideas argumentales y técnicas llevadas a cabo con cierta irregularidad.  

    

 Puntuación: 2,5/5

Crítica número 75: 6 Destinos (Julien Duvivier, 1942)

Crítica número 75: 6 Destinos (Julien Duvivier, 1942)

6 Destinos o, con más fidelidad, Historias de Manhattan es un filme compuesto por episodios que tienen como trasfondo común el conflicto entre realidad y apariencia, entre convención y sinceridad, entre la integridad y el oportunismo. Un frac irá cambiando de manos y servirá como elemento de cohesión y enlace entre historias que tienen como protagonistas a seres que viven en un mundo de sombras irreales, fantasmagorías provocadas por el advenimiento de la vida moderna e inseguridades en un presente de incertezas.

Una vida que ofrece innumerables ventajas y desventajas pero que, en todo caso, supone un cambio definitivo para el ser humano; el alejamiento de lo natural, de lo verdaderamente esencial, para sumergirse en las artificiosidades propias del progreso urbano.

Este tipo de relatos poseen problemas consustanciales a su estructura, siendo el principal de ellos la dificultad de articular una narración cohesionada que posea la suficiente intensidad y profundidad. Julien Duvivier logra soslayar parcialmente estas dificultades y entrega una interesante obra con indudables aciertos y algunos defectos que la alejan de la excelencia. Se puede afirmar que en ella coexisten episodios de buena calidad (la graciosa y ágil historieta cómica de la liga anti - alcohol, la historia del músico protagonizada por un excelente Charles Laughton), notables (el episodio que tiene como protagonista al mendigo con un pasado trágico encarnado por Edward G. Robinson), mediocres (la historia de los novios y los amantes, el epílogo en el poblado negro) y excelentes (la historia del galán encarnado por Boyer).

 

En este último episodio citado en el párrafo precedente se manifiestan los mayores logros de todo el metraje. Duvivier consigue el ritmo adecuado, una extraña, mágica y atrayente atmósfera (v.g. salón dedicado a la cacería que envuelve a los personajes con cuernos de venados), un magnífico dibujo de los personajes y logra que los recursos técnicos se integren a la perfección en lo relatado (es necesario destacar ideas que refuerzan la narración como el oscurecimiento lumínico en la primera aparición de Thomas Mitchell, el movimiento de la cámara por la sala antes citada y los planos de detalle de las nerviosas manos de los tres protagonistas en el clímax del relato). Una auténtica delicia que supone una apertura magnífica para el filme y deja entrever las cualidades de su autor y su equipo técnico (excelente labor fotográfica de Joseph Walker) .

En cambio, en otros episodios se dan cita los más desesperantes y molestos defectos. El excesivo interés por mostrar la moraleja final hace del episodio ambientado en el poblado negro una narración previsible, plana y nada satisfactoria que sólo posee interés en su aspecto plástico. El episodio romántico-cómico protagonizado por Fonda y Rogers supone un jueguecito insulso de escasa entidad y deficiente conclusión, incluso aparecen defectos de inconsistencia y superficialidad en buenos episodios como el del mendigo (excesivo maniqueismo, simplificación y reiteración en el comportamiento de los antiguos alumnos durante la cena).

Sería de mi agrado analizar cada episodio de manera individual y profundizar en sus aciertos y defectos mas, por razones de espacio, lo dicho con anterioridad sirve para hacerse una idea aproximada de los rasgos que definen a esta interesante pero irregular obra.

 

Puntuación: 2,5/5

 

Crítica número 74: El retrato de Dorian Gray (Oliver Parker, 2009)

Crítica número 74: El retrato de Dorian Gray (Oliver Parker, 2009)

Imágenes (retratos) de inusitada inmadurez intelectual.
El retrato de Dorian Gray intenta obtener cierta respetabilidad utilizando como reclamo la novela de Oscar Wilde para disimular su verdadera esencia: cine reiterativo, con un lenguaje tan explícito que resulta alarmante, superficial, vulgar, carente de cualquier matiz, sensibilidad y de algún atisbo de verdadera reflexión más allá del efectismo vacuo y de la torpeza sonrojante que muestran sus imágenes.
Sin duda Oliver Parker no posee la suficiente entidad intelectual ni artística para abordar una obra rica en matices, sugerencias, metáforas y emociones. Lo que debería ser un filme catártico aparece como una obra pretendidamente seria destinada a necios que plantea serias dudas sobre el estado de la creación artística e intelectual contemporanea y deja clara la, cada vez más evidente, decadencia cultural que nos toca sufrir.
Puntuación:  1/5

Crítica número 73: Los viajes de Sullivan (Preston Sturges, 1941)

Crítica número 73: Los viajes de Sullivan (Preston Sturges, 1941)

Excepcional ejercicio de cine puro.
En primera instancia Los viajes de Sullivan podría ser calificada como una comedia que narra las desventuras que sufre un director de cine que, con el objetivo de realizar en condiciones óptimas su siguiente filme, decide convertirse en mendigo para conocer de cerca la pobreza. Durante sus viajes acaba descubriendo el verdadero significado de la pobreza y la riqueza.

Preston Sturges logra en este filme un milagroso equilibrio entre crítica, drama, comedia disparatada o ligera, romanticismo, comedia ácida e incluso drama carcelario. Su excelente dirección se acompaña asimismo de otros aspectos no menos excelentes: una fotografía, especialmente en las escenas nocturnas, magníficamente iluminada, una partitura capaz de ser disparatada, romántica o incluso mística, y unas actuaciones repletas de naturalidad.

Obra maestra por la armonía existente en todos sus componentes, por la poesía nada afectada que destilan sus imágenes, por su natural profundidad, Los viajes de Sullivan se erige con grácil espontaneidad como una de las mejores obras que el cine, al margen de catalogaciones genéricas, nos ha legado.

 

Puntuación: 5/5

Edgar G. Ulmer

Edgar G. Ulmer

Con motivo de mi última crítica sobre El hombre del planeta X, obra de Edgar G. Ulmer, considero apropiado elaborar una lista que plasme convenientemente  mi opinión y preferencias sobre las obras del autor a las que he tenido acceso hasta ahora.

Edgar G. Ulmer fue un director que dedicaba gran parte de su talento a imaginar y llevar a cabo la construcción escenográfica en la que desarrollaría la acción de sus filmes. Incluso en sus filmes mediocres como La hija del Doctor Jekyll (1957) es capaz de lograr un alto grado de interés visual.

El elemento escenográfico es, con carácter general y no exento de excepciones, en Ulmer un elemento más importante que el argumento, calidad del guión (aunque sí que presentaban algunos enfoques originales y extraños que los enriquecían) o interpretaciones.

Mis obras predilectas son, a falta de analizar la cada vez más alabada pero inédita  The Naked Dawn (1953):

 

 

Satanás - Puntuación: 5/5

La extraña mujer - Puntuación 5/5

Detour - Puntuación: 4/5

 

El hombre del planeta X - Puntuación: 3/5

  

La hija del DR. Jekyll - Puntuación 2/5

Crítica número 72: El hombre del Planeta X (Edgar G. Ulmer, 1951)

Crítica número 72: El hombre del Planeta X (Edgar G. Ulmer, 1951)

El inocente extraterrestre y las inquietudes escenográficas de Ulmer
Más allá de análisis irónicos y limitados por la coyuntura o la moda, por la cándida, vacua y esnob risa de lo teóricamente anticuado ( argumentación, esta sí, de vida efímera), El hombre del Planeta X plantea una premisa argumental simple con un enfoque lleno de matices interesantes (el ser extraño no es malvado a priori y sus motivación es salvar a su raza) que Edgar G. Ulmer eleva a lo notable gracias a su talento escenográfico y puramente cinematográfico.
Superior a propias obras del autor con similar presupuesto (el presupuesto, aunque añade lustre, no guarda ninguna relación con la excelencia artística o intelectual de un director), El hombre del planeta X cuenta con un apartado musical extravagante y apropiado, fotografía notable, actuaciones discretas pero dignas y un diseño del ser extraterrestre original (como se dice en el filme: "sus ojos parecen los de un pez muerto", un extraterrestre no tiene que poseer necesariamente la morfología agresiva que los más simplistas imaginan).

Singular y misteriosa propuesta, el filme  (aunque no resulta excelente debido a cierta falta de intensidad, profundidad y calidad interpretativa) sobrepasa los cánones genéricos y reviste gran interés a pesar de sus evidentes limitaciones.
Puntuación: 3/5