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Cineyarte volverá próximamente con nuevas reseñas.

09/08/2016 18:12 cineyarte #. sin tema No hay comentarios. Comentar.

Rememorando Der verlorene (Peter Lorre, 1951)

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El hombre perdido es un filme de difícil adscripción genérica pues se trata de una obra compuesta por elementos pertenecientes al cine negro (atmósfera, estética), al cine de terror (escenas de asesinatos) y al drama (temética de fondo).

Existe en él una indefinición genérica, una cierta confusión en lo formal, una aparente irregularidad en su desarrollo que resulta potenciar el rasgo fundamental que lo define argumental y filosóficamente. La confusión vital y la fatalidad marcan la vida del protagonista de El hombre perdido, un hombre que pierde el rumbo, que está confundido, que se convierte en un alma en pena en un ambiente dominado por la crueldad y el caos de la guerra. Un hombre perdido que ni entiende lo que ocurre a su alrededor ni es capaz de dominar sus instintos básicos. El drama íntimo se integra pues en el drama colectivo del mismo modo que el crimen individual se integra en el crimen colectivo. 

Peter Lorre realiza una interpretación sobresaliente, de inusitada variedad de matices; patetismo kafkiano, drama, ironía, violencia, impasibilidad, demencia. Su personaje observa a los demás como meros juguetes del destino, como meras piezas de un sistema corrupto, absurdo, como meros juguetes de la corrupcion humana. 
Pero la labor de Lorre en la dirección no es menos sublime; los emplazamientos de la cámara son adecuados a cada situación, siendo sus movimientos precisos y con finalidad narrativa. La creación de ambientes (pocas veces la realidad y la irrealidad se han entremezclado con tanta intensidad y acierto como en el caso que nos ocupa), el cadencioso pero inexorable ritmo, las decisiones narrativas (utilización de objetos y animales con fines matizadores, enlaces entre una escena y otra) y artísitcas ( la estética y el tono son de una originalidad sólo discutida por ciertas reminiscencias del expresionismo aleman ) son de máxima clarividencia. La banda sonora resalta convenientemente el drama y, en algunos de sus compases, expresa cierta irrealidad poética del mismo modo que la excelente fotografía. 
Obra densa artística y temáticamente, requiere dos visionados como mínimo para ser comprendida en su totalidad, reflexiona sobre la existencia, sobre la violencia y el miedo, sobre el destino, sobre el ser humano y su lugar en la sociedad, sobre la libertad, sobre el recuerdo, con una grandiosidad tan poco subrayada, tan natural, terrorífica pero bellísima a la vez, que la coloca en una de las cumbres de la historia del cine sin temor a un exceso de vehemencia por mi parte.

Puntuación: 5/5
03/06/2015 11:21 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Recordando a Las calles de la ciudad (Rouben Mamoulian, 1931)

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Rouben Mamoulian, director georgiano de gran formación teatral (estudió en la Escuela de Arte Dramático de Moscú absorbiendo los principios escenográficos de Stanislavsky) supo rescatar las mejores virtudes visuales del periodo silente y profundizar en las posibilidades de distintos géneros: el musical, con obras como Aplauso (1929) o Ámame esta noche (1932), obra en la que daría una lección magistral sobre la utilización dramática del sonido y el movimiento; el de aventuras, con El signo del Zorro (1940), una propuesta de excelente gusto visual en la que muestra su querencia por los movimientos coreografiados en las escenas de acción, regidos por acompasadas cadencias que recuerdan a la función de las escenas de baile de sus musicales; el melodrama, con una obra maestra de inusitada calidad plástica y adecuado tono como es Sangre y arena (1941), la sobresaliente La reina Cristina de Suecia (1933) o la menospreciada pieza repleta de delicadeza romántica El cantar de los cantares (1933); o el terror, con otra gran obra maestra como El hombre y el monstruo (1931), filme que supera ampliamente  a la mayoría de las populares producciones de la Universal en esa dorada época del género...

 

Es Las calles de la ciudad un estudio profundo y precoz sobre las posibilidades visuales de un nuevo género, el del cine policiaco en su variante inicial de gangsters, que nacería en una cuna de oro formada por, además de la que nos ocupa, obras de gran nivel como la mítica Hampa Dorada (Mervyn LeRoy, 1931) o la inmediatamente posterior y sobresaliente Scarface (Howard Hawks, 1932).

Mamoulian expone, a lo largo de los aproximadamente setenta y cinco minutos que conforman el filme, varias de las mejores virtudes de su manera de entender el arte cinematográfico como por ejemplo el buen uso del encadenado, la pertinente asociación de ideas visuales (las olas durante la escena romántica de la playa, los guiños de ojo de la protagonista, el juego alegórico con objetos del escenario como los gatos de porcelana en la escena protagonizada por la amante del gangster asesinado, el águila que preside la estancia de la casa del padrastro de la protagonista o las aves en los instantes finales del filme) o la variedad y efectividad de movimientos y colocación de cámara (el plano general que despide a los amantes en la antes citada escena de la playa, los planos en contrapicado de los ventanales de la cárcel de mujeres o, en ese mismo escenario, el movimiento de acercamiento y alejamiento que escruta el rostro de la protagonista), la utilización de los elementos del decorado (el paso del tren y las curvas en la escena final, la omnipresencia de rejas y barrotes en la cárcel, o el juego de espacios que tiene lugar en la escena del asesinato pasional del Gran Hombre)... Las Calles de la ciudad es una obra maestra,  un filme riquísimo que sobrepasa los límites del realismo que propone su base argumental para insertarse en una estética romántico-onírica que le emparenta con algunas obras tan excelentes y dispares como Manon (Henri-George Clouzot, 1949), Liliom (Fritz Lang, 1934), varios filmes de Josef von Sternberg o Borzage (p.ej. Adiós a las armas (1932)), por citar algunas obras relacionadas en alguno o diversos aspectos visuales con el filme que nos ocupa.

Es innecesario alargar más esta reseña por varios motivos: las reseñas que pueden leer en este blog tienen un espíritu sintético acorde con el ámbito en el que se publican y la obra de Mamoulian no necesita ser explicada más de lo necesario cuando se trata de lectores/espectadores tan perspicaces como los que frecuentan este lugar llamado Cineyarte.

 

 

Puntuación: 5/5

30/03/2015 12:11 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Recordando a Soberbia (Albert Lewin, 1942)

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Charles Strickland es un hombre casado que vive con aparente normalidad en Londres hasta que abandona a su mujer llamado por la poderosa voz de la pintura. De este modo  se dedica de manera exclusiva a pintar, primero en París y después en Tahití donde finalmente encontrará lo que había buscado con empeño: la belleza.

Soberbia de Albert Lewin es una obra maestra que a uno le provoca una sensación de plenitud redentora de indescriptible alcance. El despliegue de rescursos técnicos (uso de la elipsis, movimientos de cámara, encadenamiento de las escenas, utilización de objetos con función dramática, planificación, composición de los encuadres...), intelectuales (extremadamente brillante guión que muestra a la perfección cómo debe construirse una biografía y que con suma delicadeza y matización capta la sensibilidad inherente al tema abordado) e interpretativos (un trabajo excelente de todos los actores) abruman al analista que intenta descifrar el filme haciéndole olvidar instantáneamante cualquier fallo (a mi juicio se produce un uso excesivo de la voz en off a pesar de su brillante concepción).

Existe, entre otros, un momento especialmente intenso y mágico. Es un momento en el que la esposa de un pintor (Dirk) sin demasiado talento pero abundantes ventas se mofa de la calidad de los cuadros de Charles Strickland, a lo que él responde:

<< Dirk: (quitándose las gafas) ¿Por qué te empeñas en pensar que todos pueden apreciar la belleza? La belleza es algo maravilloso y extraño que un artista crea en el caos cuando está atormentado. No es fácil reconocerla al principio. Hay que tener conocimientos, sensibilidad e imaginación. >>

Es necesario reseñar que, al margen del enjundioso contenido de la frase, el parlamento de Dirk tiene lugar mientras se quita las gafas (sin las cuales no puede ver, resaltando de este modo el plano metafísico) Albert Lewin realiza un suave zoom sobre él (recurso que intensifica la escena), viéndose al fondo del encuadre una pintura propia (señalando el amor al arte de Dirk), e introduciendo un contraplano del personaje encarnado por Herbert Marshall (de infinito significado).

Como en otras obras del director (ver mi reseña de Pandora y el Holandés errante), la cantidad de matices y observaciones a realizar sobre Soberbia desborda claramente el espacio y la función de esta reseña, quedando pues pendiente su análisis pormenorizado en otro espacio y  hora más adecuados.

 

Puntuación: 5/5

24/02/2015 12:34 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Recordando a Liliom (Fritz Lang, 1934)

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Es Liliom una de las obras de Fritz Lang menos analizadas por la crítica. Se le despacha con argumentos formularios y huecos: obra alimenticia que no expresa la personalidad del director, uno de los filmes menos interesantes de su autor... A pesar de unas breves pero acertadas impresiones de Michael Töteberg en su libro sobre Friz Lang1*, aún no he tenido la oportunidad de leer un verdadero análisis cinematográfico sobre esta obra, pues los que he leído no son dignos de llamarse como tales debido a que sólo analizan aspectos temáticos o biográficos. Un verdadero análisis debe situar sus disquisiciones en torno a la parte nuclear del lenguaje cinematográfico: la puesta en escena.

En Liliom residen innumerables aciertos puramente cinematográficos, tratándose de un filme riquísimo a nivel formal que encierra entre otras las siguientes virtudes:

1. En la escena inicial en el carrusel Fritz Lang realiza una exhibición verdaderamente impresionante: transforma el espacio del carrusel y la feria en un torvellino de intensidad y atmósfera mediante travellings, alteración del tempo de la narración (p.ej. el momento en el que recuperan la flor que se hallaba en manos del marinero da pie a una sucesión de planos rápidos resaltando el frenesí sexual/amoroso) y la inserción de imágenes alegóricas (la flor, la estatua de Adán y Eva, el mismo carrusel).

2. Durante todo el metraje destaca la maestría en la utilización del encadenado:

* Después de la primera escena del carrusel, Liliom y Julie protagonizan una escena nocturna en un banco de un parque en la que se juega de manera sublime con la posición de los personajes en el plano. Esta escena finaliza con un plano de detalle de unos grabados en la madera del banco; en ella van superponiéndose los nombres de los distintos enamorados que han ido pasando por dicho lugar. Esa sucesión de nombres grabados en la madera del banco expresa perfectamente el paso del tiempo y la desaparición paulatina (al ir desapareciendo los nombres de Liliom y Julie) del primer amor.

* Cuando Liliom y Alfred están planificando el atraco hablan en cierto momento de un cuchillo: en ese momento Fritz Lang encadena la escena con un primer plano de un cuchillo que es sacado de un cajón por su tía. Se trata de una asociación visual perfecta que hace progresar la acción de manera satisfactoria.

* Cuando Liliom se entera de que va a ser padre, Fritz Lang realiza un extraño fundido similar al de las ondas del agua que se encadena con el agua del río de la escena siguiente.

3. En la escena del suicidio, Liliom exclama el nombre de su esposa antes de clavarse el cuhillo, en ese momento se inserta la imagen de Julie para posteriormente ver el cuerpo rodando. Ese inserto de Julie refuerza la intensidad emotiva del momento y convierte el suicidio en un acto elíptico.

4. Se observan soluciones imaginativas a lo largo del metraje:

* Cuando Liliom asciende por los cielos entra por una estrella al lugar en el que se le va a juzgar y cuando posteriormente se le juzga, los jueces celestiales utilizan una proyección para mostrarle su comportamiento anterior.

* En una escena que transcurre en la comisaría, Liliom observa de manera encadenada un sinfín de carteles de prohibición para exlamar después: ¿no sería más fácil no prohibir?. Se trata de un recurso sencillo pero ciertamente imaginativo de expresar jocosamente lo obsurdo del sistema de administración de justicia.

5. Destaca la utilización del sonido:

* En diversos momentos se utiliza cierta melodía que solía cantar Liliom en el carrusel para recordar aquella época feliz o el nacimiento del amor entre él y Julie.

* Cuando Liliom muere el sonido de la cercana feria se detiene, transformando ese lugar de farsa y divertimento en un lugar de solemne silencio y quietud, transformando lo jocoso en dramático.

 Liliom es un filme que oscila entre la tragedia y lo cómico, un filme imaginativo en el que Fritz Lang aplica todos sus conocimientos narrativos a la historia de Ferenc Molnar logrando una obra expresiva, de primer nivel artístico. Las únicas debilidades del filme provienen de su base literaria: una historia cuyo desarrollo es difícil ya que el autor que aborde su traslación cinematográfica debe lograr un delicado equilibrio entre farsa e intimismo.

 Bellísimo legado francés de Lang, Liliom constituye, al contrario de lo que parecían augurar ciertos comentarios críticos que había leído con anterioridad al visionado de la obra objeto de este análisis, uno de sus filmes en los que se observa un mayor grado de elaboración formal.

 Puntuación: 4´5/5

1* Töteberg señala, con acierto, que el filme está inspirado de manera evidente por el romanticismo alemán, señala la influencia que este filme tuvo en la obra de Cocteau, no al revés como he leído en otros textos, y comprende a la perfección la figura (tan encantador y liviano como un Casanova del arrrabal) de Liliom, interpretado por Charles Boyer con plena adecuación a los requisitos del personaje.

El libro, que no analiza en profundidad ningún fime pero contiene interesantes observaciones sobre la obra del autor, se publica en España como Fritz Lang (colección lo esencial de...), Michael Töteberg, Editorial T&B editores, Madrid, 2006.

09/01/2015 12:19 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

La ley de la horca (Robert Wise, 1956)

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La ley de la horca es un western de fuerte filiación melodramática cuyo argumento expone el cambio irreversible que tuvo lugar en el oeste cuando devino la llegada de la civilización*, situación que supuso el fin del modo de vida de aquellos  primitivos pioneros, esforzados y anacrónicos colonizadores de aquellas tierras, hombres fuertes, duros, anclados en los más primigenios instintos animales, seres con un fuerte sentido de la propiedad y con un sentido arcaico de la justicia (justicia básicamente taliativa).

El filme se desarrolla mediante un sólido guión que construye la trama recurriendo a la oposición entre  personajes y conceptos ligados a ellos: el protagonista y los caballos (lo viejo) frente a su novia, el chico recién llegado  y el ferrocarril (lo nuevo).

Robert Wise, irregular artesano con una filmografía que se extiende a lo largo de seis décadas, autor de filmes tan meritorios como The Set Up (1949),  tan interesantes como Torpedo (1958), Curse of the Cat People (1944) o Ultimátum a la Tierra (1951) o tan mediocres como  The body Snatcher (1945), La amenaza de Andrómeda   (1977) o Helena de Troya (1955), dirigió en esta ocasión su mejor y último western. 

Director efectivo, sólido, nunca  profundizó  en  el arte de la puesta en escena, tampoco elaboró  excesivamente la planificación de las escenas de sus filmes, ni llegó a dominar totalmente elementos de tanta importancia cinematográfica como el tempo, la elipsis, el encadenado de escenas  o el fuera de campo,  demostró escaso  énfasis en la poética visual, en el artificio artístico… En la La ley de la horca compone un sólido relato sustentado en el plano-contraplano como traslación al ámbito estrictamente visual de la oposición conceptual que (como he apuntado someramente con anterioridad) constituye la base de su argumento.

Cabe destacar  la utilización de los leitmotiv  musicales  para dotar de mayor espesor dramático a las escenas intimistas,  la interpretación de  James Cagney  (magnífica, nada histriónica, perfectamente mesurada) y la utilización del Cinemascope en las escenas de exteriores.

La ley de la horca se erige, en mi opinión, en uno de los mejores filmes de su autor, una obra  con cierta capacidad emotiva nacida del inteligente planteamiento inicial y de una sólida ejecución cinematográfica.

 

Puntuación: 3/5

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* Expresión que debe ser entendida en este contexto como la  llegada a  aquellas tierras de una organización social básica: justicia heterocompositiva, reparto de la propiedad y construcción de nuevos medios de transporte con el objetivo de ampliar y  dinamizar la economía nacional,  instauración de una estructura estatal básica que pondrá  fin de manera inevitable a la libertad individual para respetar  los nuevos intereses generales…

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15/12/2014 11:09 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Rememorando El cantar de los cantares (R.Mamoulian, 1933)

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Del arte a la realización personal

Una joven va a vivir con su tía después de la muerte de su padre. Allí conocerá a un despreocupado  escultor y a un viejo aristócrata. De la confluencia entre estos tres seres surgirá reforzado el ideal primigenio de amor que se contiene en el texto bíblico aludido en el título del filme... 

A pesar de ciertas precipitaciones y tópicos en su guión la dirección de Mamoulian es excelsa, refinadísima y repleta de gusto artístico. Debe tenerse en cuenta que la historia de El cantar de los cantares fue construída como un cuento, como una historia irreal más allá de limitados fáciles positivismos o lecturas pretendidamente críticas... El director de obras maestras como El hombre y el monstruo (1931), Sangre y arena (1941), La reina Cristina de Suecia (1933) o Ámame esta noche (1932)  nos muestra otra vez su milagrosa capacidad artistica, su criterio para crear relatos intimistas de una delicadeza y plasticidad asombrosas.  

La escena en  la que la tímida protagonista se desnuda y Mamoulian, para omitir el desnudo real, intercala partes de estatuas a modo de elegante elipsis, su posterior baile entre las ramas de un sauce llorón, la magnífica secuencia (repleta de tensión sexual) en la que el escultor modela con sus manos (dentro del más evidente  éxtasis) la estatua frente a la misma protagonista, planos como aquel en el que el viejo aristócrata hace desaparacer (imagen que supone un perfecto augurio de lo que sucederá con posterioridad) con su humo el dibujo de la joven protagonista, o aquella secuencia que comienza  con un movimento vertical de cámara que nos presenta al escultor y, mediante un contraplano acompañado de la apertura de las  ventanas que les separan, introduce la futura relación de amor más allá de las convenciones, travellings tan sencillos y pletóricos como aquel (en uno de los minutos iniciales) que acompaña a la protagonista entre primaverales árboles después del entierro de su padre...

La utilización del primer plano, plano general, del contraplano, del contrapicado, del travelling, la introducción de motivos musicales a modo de leitmotiv, las diferentes intensidades de la iluminación... Todos estos recursos parecen recién descubiertos en este magnífico filme.  

   
Por estos y otros motivos que exceden el espacio de esta crítica* El cantar de los cantares resulta ser, pese a las imperfecciones concernientes a su guión, una obra de arte, una obra maestra de infinita belleza y sensibilidad... En ella cualquier momento puede ser mágico, cualquier situación puede conmover... Filmes como este justifican mi pasión por el cine. Mamoulian trató siempre de mostrar los peligros de la pérdida de la inocencia, de los principios, de la sensibilidad**, mediante su refinada y nunca suficientemente ponderada maestría.

Puntuación: 4,5/5

 

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* La profundización en esta obra nos llevaría a hablar del arte decimonónico (Massenet, Gounod, Goethe, Carl Gustav Carus, Caspar David Friedrich, incluso Turgueniev...) y de los fundamentos del arte cinematográfico como disciplina autónoma, lenguaje puro e independiente que posee valor por sí mismo, más allá de servilismos sociales o coyunturales.

** Mamoulian suele introducir esta relación entre el arte (sensibilidad artística) y la integridad personal en sus obras. Al margen de la que nos ocupa podemos observar este rasgo filosófico en su filme de 1939 Sueño dorado (The golden boy), entre otros ejemplos.

17/11/2014 14:55 cineyarte #. sin tema No hay comentarios. Comentar.

Breves impresiones lejanas: Desafío en la ciudad muerta (John Sturges, 1958)

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Jake (Taylor) rescata a Clint (Widmarck) de la prisión para saldar una vieja cuenta pendiente. Jake se ha reformado dejando atrás sus tiempos de forajido junto a Clint, mas aún permanece un recuerdo de su antigua vida: un botín de 20.000 dólares enterrado en la arena...
Western desnudo en lo físico ( paisajes descarnados, iluminados con luz crepuscular ) y en lo argumental (prescinde de todo elemento accesorio para centrarse en la esquemática línea argumental principal ), Desafío en la ciudad muerta es capaz de singularizarse superando su arquetípico motivo argumental gracias a la tensión emocional presente en cada gesto de sus personajes, a la intensidad dramática desplegada en su cambiante paisajística y a la magnífica planificación que de sus escenas lleva a cabo Sturges. 
Desafío en la ciudad muerta posee un suave tono melancólico desde su escena de apertura (música de emotivo melodismo similar a la compuesta por Victor Young para Raíces profundas que expresa la imposibilidad de recuperar, por diversos motivos, la amistad traicionada ) y muestra a los viajes como sinónimo de retroceso temporal (cada vez que Jake realiza un viaje es para adentrarse de nuevo en la vieja vida que quiere olvidar: el inicial para volver a por Clint, y el posterior para volver a la ciudad muerta que representa el pasado que se debe zanjar).
                                             
                              
Contenidamente emotiva, precisa, bellísima a causa de lo anteriormente descrito, Desafío en la ciudad muerta es en mi opinión la obra más equilibrada y diáfana de su autor.
 
Puntuación: 4,5/5
04/11/2014 11:17 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica de Abismos de pasión (Luís Buñuel, 1953)

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Creo completamente innecesario insistir en reiterativas explicaciones en torno a la base literaria de Abismos de pasión, ya que ésta es sobradamente conocida y profusamente comentada en cualquier reseña o estudio sobre la materia. Más allá del posible análisis sobre la interpretación que hace Buñuel  de la obra de E. Bronte, creo necesario transmitirles una serie de apreciaciones sobre la utilización del lenguaje cinematográfico en este filme.

 

Abismos de pasión sobresale por la notable labor de puesta en escena por parte de su director:

 

- En la escena inicial, Buñuel nos muestra unos planos de detalle sobre el proceso de disecado de mariposas que Eduardo está llevando a cabo. Este proceso de disecado   (clavándole un alfiler a las mariposas vivas aduciendo que esla mejor manera de conservarlas) resulta bastante cruel y deviene una alegoría sobre la concepción que tiene ese personaje sobre las relaciones humanas, en especial con su mujer Catalina y con su hermana.

- Isabel, hermana de Eduardo, observa, desde un gran ventanal de cristal,  regresar a los enamorados Catalina y Alejandro de su paseo por el bosque cercano. Sin darse cuenta, debido sin duda al embelesamiento  con el que miraba, deja una marca con su aliento en ese ventanal. Esta marca informará de manera indirecta a Catalina de que Isabel ha estado observándolos y será una prueba de su inmenso interés por Alejandro.

- Se pueden observar algunos encadenados excelentes, como por ejemplo aquél en el que Catalina mira, apasionada, al cielo. Buñuel muestra un plano de ese cielo nublado y acto seguido aparece Alejandro desde la granja observando ese mismo cielo.

- Cuando Alejandro irrumpe en el dormitorio de Isabel, Buñuel filma a los dos personajes con planos cortos y violentos en ligero contrapicado, adicionalmente un trueno ilumina sus rostros cuando se besan. Estos recursos transmiten mejor que las palabras la fatalidad y perdición que impregnan esa oscura atracción.

- En la escena final, compendio definitivo sobre las aptitudes plásticas de su autor, existe una gran abundancia de aciertos:

* Los planos de detalle sobre la cadena o el candado que mantienen sellada la       tumba de su amada señalan que se trata de  objetos  que se resisten a   ceder  al esfuerzo de Alejandro y que suponen un último obstáculo entre los dos.

* El acertado  tempo que imprime Buñuel al momento en el que el mismo personaje logra bajar las escaleras y se dispone a tocar a la difunta.

* Cuando el personaje se dispone a penetrar en la tumba, aparece furtivamente un arma que le dispara sin mostrarnos el ejecutor del disparo, idea que refuerza la abstracción de la escena en la que se muestra la  fatalidad de su destino.

* El plano, fantasmagórico, que muestra la transformación del espectro de su amada en Ricardo (hermano de ésta), expresa claramente que ese amor sólo puede realizarse con la muerte, más allá de lo terrenal.

* El posterior breve plano de la cara de Alejandro destrozada por la bala disparada por Ricardo. Buñuel utiliza un breve plano de un espejo destrozado, imagen poética de gran fuerza y que resulta coherente con el tono del relato.

 

Estos son algunos de los aciertos en lo que respecta a la labor de puesta en escena, aspecto especialmente relevante en la obra objeto de este comentario, pero no son los únicos aspectos positivos del filme ya que es necesario destacar la dirección artística (árboles retorcidos, condiciones climáticas), el acertado tempo narrativo, o aspectos como la función  dramática de la iluminación.

Asimismo existen algunos aspectos negativos como unas interpretaciones de dispar calidad (siendo especialmente mediocre la labor de la actriz protagonista), una utilización del leitmotiv  de Tristán e Isolda* que sólo resulta completamente adecuada en la escena final  (pues en el resto del filme su utilización se antoja un poco gratuita y reiterativa) y adicionalmente cabe destacar una serie de problemas en el guión: resulta un tanto forzada la introducción de textos religiosos en la trama y se observa poco trabajo en el trazado de alguno de los personajes.

Abismos de pasión es un filme con algunas deficiencias que quedan sobradamente compensadas por  indudables aciertos de distinta índole resultando finalmente un notable éxito cinematográfico  en el que los personajes (meras marionetas del destino) se encuentran inmersos en un pozo sin fondo de fatalidad romántica construído mediante una esmerada labor de puesta en escena.

Puntuación: 3,5/5

 

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* Dicho leitmotiv, adecuado para la temática de  este filme, ha sido utilizado en diversas ocasiones durante la historia cinematográfica, siendo mi intención destacar su utilización en la escena final de Adiós a las armas (F.Borzage, 1932).

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27/10/2014 10:25 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

ODA A LAS ROSAS (AUTOR: ALFREDO ALONSO)

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Flor bella de infinitas tonalidades, fugaz esfinge de la selva, en tus doradas cumbres observo antiguos templos de ignotas culturas, de tus aterciopelados pétalos proviene el dulce aire con el que elaboro mi aliento, en tus espinas me rasgo las carnes y derramo mi sangre como tributo a tu imagen.

Mis manos, esculpidas por tus agudas dagas, buscan refugio en las gotas de agua que se desprenden de tu matinal despertar.

Flor bella, ¿eres acaso una mujer?. ¿Tal es el espejismo que engaña a mis sentidos?...

Seas mujer o flor, bella imagen iridiscente, acógeme en tus entrañas, elimina el molesto manto físico que nos separa y fúndete conmigo en la intimidad de las inexistentes cuevas más lejanas.

04/09/2014 09:09 cineyarte #. Cuentos originales No hay comentarios. Comentar.


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