Cineyarte

Creo completamente innecesario insistir en reiterativas explicaciones en torno a la base literaria de Abismos de pasión, ya que ésta es sobradamente conocida y profusamente comentada en cualquier reseña o estudio sobre la materia. Más allá del posible análisis sobre la interpretación que hace Buñuel  de la obra de E. Bronte, creo necesario transmitirles una serie de apreciaciones sobre la utilización del lenguaje cinematográfico en este filme.

Abismos de pasión sobresale por la notable labor de puesta en escena por parte de su director:

- En la escena inicial, Buñuel nos muestra unos planos de detalle sobre el proceso de disecado de mariposas que Eduardo está llevando a cabo. Este proceso de disecado   (clavándole un alfiler a las mariposas vivas aduciendo que esla mejor manera de conservarlas) resulta bastante cruel y deviene una alegoría sobre la concepción que tiene ese personaje sobre las relaciones humanas, en especial con su mujer Catalina y con su hermana.

- Isabel, hermana de Eduardo, observa, desde un gran ventanal de cristal,  regresar a los enamorados Catalina y Alejandro de su paseo por el bosque cercano. Sin darse cuenta, debido sin duda al embelesamiento  con el que miraba, deja una marca con su aliento en ese ventanal. Esta marca informará de manera indirecta a Catalina de que Isabel ha estado observándolos y será una prueba de su inmenso interés por Alejandro.

- Se pueden observar algunos encadenados excelentes, como por ejemplo aquél en el que Catalina mira, apasionada, al cielo. Buñuel muestra un plano de ese cielo nublado y acto seguido aparece Alejandro desde la granja observando ese mismo cielo.

- Cuando Alejandro irrumpe en el dormitorio de Isabel, Buñuel filma a los dos personajes con planos cortos y violentos en ligero contrapicado, adicionalmente un trueno ilumina sus rostros cuando se besan. Estos recursos transmiten mejor que las palabras la fatalidad y perdición que impregnan esa oscura atracción.

- En la escena final, compendio definitivo sobre las aptitudes plásticas de su autor, existe una gran abundancia de aciertos:

* Los planos de detalle sobre la cadena o el candado que mantienen sellada la       tumba de su amada señalan que se trata de  objetos  que se resisten a   ceder  al esfuerzo de Alejandro y que suponen un último obstáculo entre los dos.

* El acertado  tempo que imprime Buñuel al momento en el que el mismo personaje logra bajar las escaleras y se dispone a tocar a la difunta.

* Cuando el personaje se dispone a penetrar en la tumba, aparece furtivamente un arma que le dispara sin mostrarnos el ejecutor del disparo, idea que refuerza la abstracción de la escena en la que se muestra la  fatalidad de su destino.

* El plano, fantasmagórico, que muestra la transformación del espectro de su amada en Ricardo (hermano de ésta), expresa claramente que ese amor sólo puede realizarse con la muerte, más allá de lo terrenal.

* El posterior breve plano de la cara de Alejandro destrozada por la bala disparada por Ricardo. Buñuel utiliza un breve plano de un espejo destrozado, imagen poética de gran fuerza y que resulta coherente con el tono del relato.

Estos son algunos de los aciertos en lo que respecta a la labor de puesta en escena, aspecto especialmente relevante en la obra objeto de este comentario, pero no son los únicos aspectos positivos del filme ya que es necesario destacar la dirección artística (árboles retorcidos, condiciones climáticas), el acertado tempo narrativo, o aspectos como la función  dramática de la iluminación.

Asimismo existen algunos aspectos negativos como unas interpretaciones de dispar calidad (siendo especialmente mediocre la labor de la actriz protagonista), una utilización del leitmotiv  de Tristán e Isolda* que sólo resulta completamente adecuada en la escena final  (pues en el resto del filme su utilización se antoja un poco gratuita y reiterativa) y adicionalmente cabe destacar una serie de problemas en el guión: resulta un tanto forzada la introducción de textos religiosos en la trama y se observa poco trabajo en el trazado de alguno de los personajes.

Abismos de pasión es un filme con algunas deficiencias que quedan sobradamente compensadas por  indudables aciertos de distinta índole resultando finalmente un notable éxito cinematográfico  en el que los personajes (presentados cmo meras marionetas del destino) se encuentran inmersos en un pozo sin fondo de fatalidad romántica construído mediante una esmerada labor de puesta en escena.

Puntuación: 3,5/5

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* Dicho leitmotiv, adecuado para la temática de  este filme, ha sido utilizado en diversas ocasiones durante la historia cinematográfica, siendo mi intención destacar su utilización en la escena final de Adiós a las armas (F.Borzage, 1932).

Rosa Moline está casada con Louis Moline, un humilde y honesto médico de un pueblo rural americano. Se trata de una mujer llena de ambiciones y tanto el pueblo como su matrimonio le impiden alcanzar los dorados sueños que anhela. Neil Latimer, un tan hipócrita como adinerado empresario, será su amante y la solución para sus aspiraciones…  

Es posible observar como un sector mayoritario de la crítica reincide de manera pertinaz en ese error, fundamental al acometer el análisis de una obra cinematográfica, que consiste en analizar elementos  metacinematográficos  olvidando centrar la mirada en lo verdaderamente esencial en esos casos: el resultado final.

Como acertadamente exponía  Alejandro Díaz Castaño  en agosto de 2008  (en la página web www.miradas.net), la miope mirada de algunos críticos se ha centrado en elementos de poco interés (al menos en el campo que nos ocupa) como las declaraciones de King Vidor o de sus intérpretes principales sobre el grado de cumplimiento de sus expectativas.

El producto de todo proceso creativo en el ámbito cinematográfico es una obra que  se independiza de sus creadores y los supera, erigiéndose en una realidad artística autónoma que debe ser juzgada por lo que es y no por lo que debió ser, siendo necesario soslayar cualquier tentación historiográfica, cuando no  meramente morbosa,  que pueda desviar nuestra mirada de lo sustancial, del resultado considerado de manera aislada.

Esta mirada racionalista es la que debe presidir, a mi juicio, cualquier intento de análisis de una obra cinematográfica.

Más allá del bosque es un filme excelente  que guarda semejanzas de índole temática con otras obras de su autor pues  se trata de un relato sobre la perdición, el egoísmo y la ambición desmesuradas [es preciso recordar Duelo al sol (1946) o Ruby Gentry (1952)], en el que se enfrentan dos mundos [el viejo –rural/verdadero- y el nuevo    –urbano/artificial- como sucedía en Noche Nupcial (1935)], y en el que aparecen, como expresión humana de esos mundos confrontados, conductas profesionales ejemplares frente a poco éticas prácticas  de impoluta  apariencia [el protagonista es médico general, apostando por un tipo de medicina enfocada a la ayuda al prójimo y el respeto al juramento hipocrático  frente al enriquecimiento amoral de otros, conducta  de similares características a la adoptada por los protagonistas de  La ciudadela (1938) o de El manantial (1949)].

De algún modo (conflicto entre Rosa y la comunidad rural que le rodea) también es posible detectar la confrontación del individualismo contra el colectivismo, rasgo temático que es tan caro al autor que recorre toda su obra (expresado en su puesta en escena mediante, fundamentalmente, la disposición de los actores en el campo visual) desde El pan nuestro de cada día (1930) (visión optimista de la organización colectiva) hasta el ya citado El manantial (visión crítica del colectivismo).

El filme empieza con una excelente descripción del escenario principal (aserradero, calles, tren, permanencia anacrónica de lo viejo, domicilio conyugal) y de las actitudes de algunos personajes (criada, pueblo expectante) y continúa con un relato en el que King Vidor despliega, entre otras, las siguientes virtudes:

- Asociación de ideas mediante el encadenado de escenas (la vuelta de Rosa con el talado de árboles, el rostro del médico con el amante practicando el boxeo, ruedas del automóvil con las ruedas del tren y con la vuelta a lo antiguo) o mediante alegorías (chimeneas del aserradero como representación del infierno para la protagonista, matanza de la ardilla confrontada con el nacimiento del niño, o el viento que apaga las velas en la ceremonia de cumpleaños con la posterior muerte del destinatario de esas velas).

- Adecuada utilización del escenario:

1.El tren del pueblo es para Rosa el único elemento de interés que existe en su entorno  pues le permite viajar a Chicago, lugar que representa a sus ojos la riqueza y sofisticación que anhela.

2.En el paraje de caza y descanso en el que empieza el filme existe una caseta humilde al lado del gran refugio del que será amante de la protagonista, exponiéndose así el conflicto del filme

3.Cuando los Moline  entran, a lo largo del relato, en su domicilio, King Vidor nos muestra siempre el mismo plano del salón   (plano lejano lateral) con el fin de transmitir monotonía y soledad para la protagonista. Sin embargo, cuando el trágico desenlace se acerca, ese plano desaparecerá consecuentemente.

4. Cuando Rosa se cita con su amante en Chicago, se nos muestra su llegada desde dentro del automóvil de éste, señalando así que es ella la necesitada, la que acude a él como única salida a sus aspiraciones.

5. Cuando la protagonista se prueba, inmersa en un éxtasis de oro,el abrigo del personaje encarnado por Ruth Roman, es significativo que deba subirse a un taburete para verse reflejada en el espejo.

6. La aparición, en dos momentos distintos, del avion de Latimer señala su entrada en el relato.

7. En la escena en la que Rosa y Neil pasan la noche en el refugio, ella demuestra su actitud dominante introduciendo una a una las bolas del billar americano que se encuentra en la sala. 

- Utilización del tempo narrativo: King Vidor acelera el tempo (en la huída de Chicago o en el desenlace) o lo ralentiza levemente para enfatizar algún suceso (la desafiante mirada de Rosa ante su amante antes de besarse, o  la expresión de Rosa ante la entrada de éste a la fiesta de cumpleaños).

Todos estos aciertos se dan cita, a modo de compendio, en  la magnífica secuencia final en la que Rosa Moline  intenta llegar al tren, única escapatoria y a la vez humeante puerta al infierno…

Antes de finalizar esta reseña cabe destacar la labor de iluminación y la del compositor, Max Steiner, ya que  acierta en el tono trágico de su partitura (a mi juicio una de sus mejores obras) y en la creación de leitmotivs para asociar cualidades a los personajes principales (Louis Moline -natural serenidad, dignidad y grandeza de espíritu-, Rosa Moline  -ambición desmedida y perdición-) o lugares (Chicago –lujo, prosperidad-).

Pese a la poca consideración que, por lo general, merece, Más allá del bosque supone uno de los mayores logros de su autor. En él encontramos todas las cualidades de su cine: el  trasfondo metafísico se expresa mediante un excepcional trabajo de  puesta en escena.

Puntuación: 5/5   

Etiquetas: KING, VIDOR

Es Liliom una de las obras de Fritz Lang menos analizadas por la crítica. Se le despacha con argumentos formularios y huecos: obra alimenticia que no expresa la personalidad del director, uno de los filmes menos interesantes de su autor...

A pesar de unas breves pero acertadas impresiones de Michael Töteberg en su libro sobre Friz Lang*1 aún no he tenido la oportunidad de leer un verdadero análisis cinematográfico sobre esta obra, pues los que he leído no son dignos de llamarse como tales debido a que sólo analizan aspectos temáticos o biográficos. Un verdadero análisis debe situar sus disquisiciones en torno a la parte nuclear del lenguaje cinematográfico: la puesta en escena.

En Liliom residen innumerables aciertos puramente cinematográficos, tratándose de un filme riquísimo a nivel formal que encierra entre otras las siguientes virtudes:

1. En la escena inicial en el carrusel Fritz Lang realiza una exhibición verdaderamente impresionante: transforma el espacio del carrusel y la feria en un torvellino de intensidad y atmósfera mediante travellings, alteración del tempo de la narración (p.ej. el momento en el que recuperan la flor que se hallaba en manos del marinero da pie a una sucesión de planos rápidos resaltando el frenesí sexual/amoroso) y la inserción de imágenes alegóricas (la flor, la estatua de Adán y Eva, el mismo carrusel).

2. Durante todo el metraje destaca la maestría en la utilización del encadenado:

* Después de la primera escena del carrusel, Liliom y Julie protagonizan una escena nocturna en un banco de un parque en la que se juega de manera sublime con la posición de los personajes en el plano. Esta escena finaliza con un plano de detalle de unos grabados en la madera del banco; en ella van superponiéndose los nombres de los distintos enamorados que han ido pasando por dicho lugar. Esa sucesión de nombres grabados en la madera del banco expresa perfectamente el paso del tiempo y la desaparición paulatina (al ir desapareciendo los nombres de Liliom y Julie) del primer amor.

* Cuando Liliom y Alfred están planificando el atraco hablan en cierto momento de un cuchillo: en ese momento Fritz Lang encadena la escena con un primer plano de un cuchillo que es sacado de un cajón por su tía. Se trata de una asociación visual perfecta que hace progresar la acción de manera satisfactoria.

* Cuando Liliom se entera de que va a ser padre, Fritz Lang realiza un extraño fundido similar al de las ondas del agua que se encadena con el agua del río de la escena siguiente.

3. En la escena del suicidio, Liliom exclama el nombre de su esposa antes de clavarse el cuhillo, en ese momento se inserta la imagen de Julie para posteriormente ver el cuerpo rodando. Ese inserto de Julie refuerza la intensidad emotiva del momento y convierte el suicidio en un acto elíptico.

4. Se observan soluciones imaginativas a lo largo del metraje:

* Cuando Liliom asciende por los cielos entra por una estrella al lugar en el que se le va a juzgar y cuando posteriormente se le juzga, los jueces celestiales utilizan una proyección para mostrarle su comportamiento anterior.

* En una escena que transcurre en la comisaría, Liliom observa de manera encadenada un sinfín de carteles de prohibición para exlamar después: ¿no sería más fácil no prohibir?. Se trata de un recurso sencillo pero ciertamente imaginativo de expresar jocosamente lo obsurdo del sistema de administración de justicia.

5. Destaca la utilización del sonido:

* En diversos momentos se utiliza cierta melodía que solía cantar Liliom en el carrusel para recordar aquella época feliz o el nacimiento del amor entre él y Julie.

* Cuando Liliom muere el sonido de la cercana feria se detiene, transformando ese lugar de farsa y divertimento en un lugar de solemne silencio y quietud, transformando lo jocoso en dramático.

 Liliom es un filme que oscila entre la tragedia y lo cómico, un filme imaginativo en el que Fritz Lang aplica todos sus conocimientos narrativos a la historia de Ferenc Molnar logrando una obra expresiva, de primer nivel artístico. Las únicas debilidades del filme provienen de su base literaria: una historia cuyo desarrollo es difícil ya que el autor que aborde su traslación cinematográfica debe lograr un delicado equilibrio entre farsa e intimismo.

 Bellísimo legado francés de Lang, Liliom constituye, al contrario de lo que parecían augurar ciertos comentarios críticos que había leído con anterioridad al visionado de la obra objeto de este análisis, uno de sus filmes en los que se observa un mayor grado de elaboración formal.

 Puntuación: 4´5/5

*1 Töteberg señala, con acierto, que el filme está inspirado de manera evidente por el romanticismo alemán, señala la influencia que este filme tuvo en la obra de Cocteau, no al revés como he leído en otros textos, y comprende a la perfección la figura (tan encantador y liviano como un Casanova del arrrabal) de Liliom, interpretado por Charles Boyer con plena adecuación a los requisitos del personaje.

El libro, que no analiza en profundidad ningún filme pero contiene interesantes observaciones sobre la obra del autor, se publica en España como Fritz Lang (colección lo esencial de...), Michael Töteberg, Editorial T&B editores, Madrid, 2006

Etiquetas: LILIOM, FRITZ, LANG

El hombre perdido es un filme de difícil adscripción genérica pues se trata de una obra compuesta por elementos pertenecientes al cine negro (atmósfera, estética), al cine de terror (escenas de asesinatos) y al drama (temética de fondo).

Rouben Mamoulian, director georgiano de gran formación teatral (estudió en la Escuela de Arte Dramático de Moscú absorbiendo los principios escenográficos de Stanislavsky) supo rescatar las mejores virtudes visuales del periodo silente y profundizar en las posibilidades de distintos géneros: el musical, con obras como Aplauso (1929) o Ámame esta noche (1932), obra en la que daría una lección magistral sobre la utilización dramática del sonido y el movimiento; el de aventuras, con El signo del Zorro (1940), una propuesta de excelente gusto visual en la que muestra su querencia por los movimientos coreografiados en las escenas de acción, regidos por acompasadas cadencias que recuerdan a la función de las escenas de baile de sus musicales; el melodrama, con una obra maestra de inusitada calidad plástica y adecuado tono como es Sangre y arena (1941), la sobresaliente La reina Cristina de Suecia (1933) o la menospreciada pieza repleta de delicadeza romántica El cantar de los cantares (1933); o el terror, con otra gran obra maestra como El hombre y el monstruo (1931), filme que supera ampliamente  a la mayoría de las populares producciones de la Universal en esa dorada época del género...

Es Las calles de la ciudad un estudio profundo y precoz sobre las posibilidades visuales de un nuevo género, el del cine policiaco en su variante inicial de gangsters, que nacería en una cuna de oro formada por, además de la que nos ocupa, obras de gran nivel como la mítica Hampa Dorada (Mervyn LeRoy, 1931) o la inmediatamente posterior y sobresaliente Scarface (Howard Hawks, 1932).

Mamoulian expone, a lo largo de los aproximadamente setenta y cinco minutos que conforman el filme, varias de las mejores virtudes de su manera de entender el arte cinematográfico como por ejemplo el buen uso del encadenado, la pertinente asociación de ideas visuales (las olas durante la escena romántica de la playa, los guiños de ojo de la protagonista, el juego alegórico con objetos del escenario como los gatos de porcelana en la escena protagonizada por la amante del gangster asesinado, el águila que preside la estancia de la casa del padrastro de la protagonista o las aves en los instantes finales del filme) o la variedad y efectividad de movimientos y colocación de cámara (el plano general que despide a los amantes en la antes citada escena de la playa, los planos en contrapicado de los ventanales de la cárcel de mujeres o, en ese mismo escenario, el movimiento de acercamiento y alejamiento que escruta el rostro de la protagonista), la utilización de los elementos del decorado (el paso del tren y las curvas en la escena final, la omnipresencia de rejas y barrotes en la cárcel, o el juego de espacios que tiene lugar en la escena del asesinato pasional del Gran Hombre)... Las Calles de la ciudad es una obra maestra,  un filme riquísimo que sobrepasa los límites del realismo que propone su base argumental para insertarse en una estética romántico-onírica que le emparenta con algunas obras tan excelentes y dispares como Manon (Henri-George Clouzot, 1949), Liliom (Fritz Lang, 1934), varios filmes de Josef von Sternberg o Borzage (p.ej. Adiós a las armas (1932)), por citar algunas obras relacionadas en alguno o diversos aspectos visuales con el filme que nos ocupa.

Es innecesario alargar más esta reseña por varios motivos: las reseñas que pueden leer en este blog tienen un espíritu sintético acorde con el ámbito en el que se publican y la obra de Mamoulian no necesita ser explicada más de lo necesario cuando se trata de lectores/espectadores tan perspicaces como los que frecuentan este lugar llamado Cineyarte.

Puntuación: 5/5

Charles Strickland es un hombre casado que vive con aparente normalidad en Londres hasta que abandona a su mujer llamado por la poderosa voz de la pintura. De este modo  se dedica de manera exclusiva a pintar, primero en París y después en Tahití donde finalmente encontrará lo que había buscado con empeño: la belleza.

Soberbia de Albert Lewin es una obra maestra que a uno le provoca una sensación de plenitud redentora de indescriptible alcance. El despliegue de rescursos técnicos (uso de la elipsis, movimientos de cámara, encadenamiento de las escenas, utilización de objetos con función dramática, planificación, composición de los encuadres...), intelectuales (extremadamente brillante guión que muestra a la perfección cómo debe construirse una biografía y que con suma delicadeza y matización capta la sensibilidad inherente al tema abordado) e interpretativos (un trabajo excelente de todos los actores) abruman al analista que intenta descifrar el filme haciéndole olvidar instantáneamante cualquier fallo (a mi juicio se produce un uso excesivo de la voz en off a pesar de su brillante concepción).

Existe, entre otros, un momento especialmente intenso y mágico. Es un momento en el que la esposa de un pintor (Dirk) sin demasiado talento pero abundantes ventas se mofa de la calidad de los cuadros de Charles Strickland, a lo que él responde:

<< Dirk: (quitándose las gafas) ¿Por qué te empeñas en pensar que todos pueden apreciar la belleza? La belleza es algo maravilloso y extraño que un artista crea en el caos cuando está atormentado. No es fácil reconocerla al principio. Hay que tener conocimientos, sensibilidad e imaginación. >>

Es necesario reseñar que, al margen del enjundioso contenido de la frase, el parlamento de Dirk tiene lugar mientras se quita las gafas (sin las cuales no puede ver, resaltando de este modo el plano metafísico) Albert Lewin realiza un suave zoom sobre él (recurso que intensifica la escena), viéndose al fondo del encuadre una pintura propia (señalando el amor al arte de Dirk), e introduciendo un contraplano del personaje encarnado por Herbert Marshall (de infinito significado).

Como en otras obras del director (ver mi reseña de Pandora y el Holandés errante), la cantidad de matices y observaciones a realizar sobre Soberbia desborda claramente el espacio y la función de esta reseña, quedando pues pendiente su análisis pormenorizado en otro espacio y  hora más adecuados.

Puntuación: 5/5

La ley de la horca es un western de fuerte filiación melodramática cuyo argumento expone el cambio irreversible que tuvo lugar en el oeste cuando devino la llegada de la civilización*, situación que supuso el fin del modo de vida de aquellos  primitivos pioneros, esforzados y anacrónicos colonizadores de aquellas tierras, hombres fuertes, duros, anclados en los más primigenios instintos animales, seres con un fuerte sentido de la propiedad y con un sentido arcaico de la justicia (justicia básicamente taliativa).

El filme se desarrolla mediante un sólido guión que construye la trama recurriendo a la oposición entre  personajes y conceptos ligados a ellos: el protagonista y los caballos (lo viejo) frente a su novia, el chico recién llegado  y el ferrocarril (lo nuevo).

Robert Wise, irregular artesano con una filmografía que se extiende a lo largo de seis décadas, autor de filmes tan meritorios como The Set Up (1949),  tan interesantes como Torpedo (1958), Curse of the Cat People (1944) o Ultimátum a la Tierra (1951) o tan mediocres como  The body Snatcher (1945), La amenaza de Andrómeda   (1977) o Helena de Troya (1955), dirigió en esta ocasión su mejor y último western. 

Director efectivo, sólido, nunca  profundizó  en  el arte de la puesta en escena, tampoco elaboró  excesivamente la planificación de las escenas de sus filmes, ni llegó a dominar totalmente elementos de tanta importancia cinematográfica como el tempo, la elipsis, el encadenado de escenas  o el fuera de campo,  demostró escaso  énfasis en la poética visual, en el artificio artístico… En la La ley de la horca compone un sólido relato sustentado en el plano-contraplano como traslación al ámbito estrictamente visual de la oposición conceptual que (como he apuntado someramente con anterioridad) constituye la base de su argumento.

Cabe destacar  la utilización de los leitmotiv  musicales  para dotar de mayor espesor dramático a las escenas intimistas,  la interpretación de  James Cagney  (magnífica, nada histriónica, perfectamente mesurada) y la utilización del Cinemascope en las escenas de exteriores.

La ley de la horca se erige, en mi opinión, en uno de los mejores filmes de su autor, una obra  con cierta capacidad emotiva nacida del inteligente planteamiento inicial y de una sólida ejecución cinematográfica.

Puntuación: 3/5

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* Expresión que debe ser entendida en este contexto como la  llegada a  aquellas tierras de una organización social básica: justicia heterocompositiva, reparto de la propiedad y construcción de nuevos medios de transporte con el objetivo de ampliar y  dinamizar la economía nacional,  instauración de una estructura estatal básica que pondrá  fin de manera inevitable a la libertad individual para respetar  los nuevos intereses generales…

Etiquetas: ROBERT, WISE

Del arte a la realización personal

Una joven va a vivir con su tía después de la muerte de su padre. Allí conocerá a un despreocupado  escultor y a un viejo aristócrata. De la confluencia entre estos tres seres surgirá reforzado el ideal primigenio de amor que se contiene en el texto bíblico aludido en el título del filme... 

A pesar de ciertas precipitaciones y tópicos en su guión la dirección de Mamoulian es excelsa, refinadísima y repleta de gusto artístico. Debe tenerse en cuenta que la historia de El cantar de los cantares fue construída como un cuento, como una historia irreal más allá de limitados fáciles positivismos o lecturas pretendidamente críticas... El director de obras maestras como El hombre y el monstruo (1931), Sangre y arena (1941), La reina Cristina de Suecia (1933) o Ámame esta noche (1932)  nos muestra otra vez su milagrosa capacidad artistica, su criterio para crear relatos intimistas de una delicadeza y plasticidad asombrosas.  

La escena en  la que la tímida protagonista se desnuda y Mamoulian, para omitir el desnudo real, intercala partes de estatuas a modo de elegante elipsis, su posterior baile entre las ramas de un sauce llorón, la magnífica secuencia (repleta de tensión sexual) en la que el escultor modela con sus manos (dentro del más evidente  éxtasis) la estatua frente a la misma protagonista, planos como aquel en el que el viejo aristócrata hace desaparacer (imagen que supone un perfecto augurio de lo que sucederá con posterioridad) con su humo el dibujo de la joven protagonista, o aquella secuencia que comienza  con un movimento vertical de cámara que nos presenta al escultor y, mediante un contraplano acompañado de la apertura de las  ventanas que les separan, introduce la futura relación de amor más allá de las convenciones, travellings tan sencillos y pletóricos como aquel (en uno de los minutos iniciales) que acompaña a la protagonista entre primaverales árboles después del entierro de su padre...

La utilización del primer plano, plano general, del contraplano, del contrapicado, del travelling, la introducción de motivos musicales a modo de leitmotiv, las diferentes intensidades de la iluminación... Todos estos recursos parecen recién descubiertos en este magnífico filme.  

   
Por estos y otros motivos que exceden el espacio de esta crítica* El cantar de los cantares resulta ser, pese a las imperfecciones concernientes a su guión, una obra de arte, una obra maestra de infinita belleza y sensibilidad... En ella cualquier momento puede ser mágico, cualquier situación puede conmover... Filmes como este justifican mi pasión por el cine. Mamoulian trató siempre de mostrar los peligros de la pérdida de la inocencia, de los principios, de la sensibilidad**, mediante su refinada y nunca suficientemente ponderada maestría.

Puntuación: 4,5/5

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* La profundización en esta obra nos llevaría a hablar del arte decimonónico (Massenet, Gounod, Goethe, Carl Gustav Carus, Caspar David Friedrich, incluso Turgueniev...) y de los fundamentos del arte cinematográfico como disciplina autónoma, lenguaje puro e independiente que posee valor por sí mismo, más allá de servilismos sociales o coyunturales.

** Mamoulian suele introducir esta relación entre el arte (sensibilidad artística) y la integridad personal en sus obras. Al margen de la que nos ocupa podemos observar este rasgo filosófico en su filme de 1939 Sueño dorado (The golden boy), entre otros ejemplos.