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Se muestran los artículos pertenecientes al tema Críticas de cine.

Rememorando Der verlorene (Peter Lorre, 1951)

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El hombre perdido es un filme de difícil adscripción genérica pues se trata de una obra compuesta por elementos pertenecientes al cine negro (atmósfera, estética), al cine de terror (escenas de asesinatos) y al drama (temética de fondo).

Existe en él una indefinición genérica, una cierta confusión en lo formal, una aparente irregularidad en su desarrollo que resulta potenciar el rasgo fundamental que lo define argumental y filosóficamente. La confusión vital y la fatalidad marcan la vida del protagonista de El hombre perdido, un hombre que pierde el rumbo, que está confundido, que se convierte en un alma en pena en un ambiente dominado por la crueldad y el caos de la guerra. Un hombre perdido que ni entiende lo que ocurre a su alrededor ni es capaz de dominar sus instintos básicos. El drama íntimo se integra pues en el drama colectivo del mismo modo que el crimen individual se integra en el crimen colectivo. 

Peter Lorre realiza una interpretación sobresaliente, de inusitada variedad de matices; patetismo kafkiano, drama, ironía, violencia, impasibilidad, demencia. Su personaje observa a los demás como meros juguetes del destino, como meras piezas de un sistema corrupto, absurdo, como meros juguetes de la corrupcion humana. 
Pero la labor de Lorre en la dirección no es menos sublime; los emplazamientos de la cámara son adecuados a cada situación, siendo sus movimientos precisos y con finalidad narrativa. La creación de ambientes (pocas veces la realidad y la irrealidad se han entremezclado con tanta intensidad y acierto como en el caso que nos ocupa), el cadencioso pero inexorable ritmo, las decisiones narrativas (utilización de objetos y animales con fines matizadores, enlaces entre una escena y otra) y artísitcas ( la estética y el tono son de una originalidad sólo discutida por ciertas reminiscencias del expresionismo aleman ) son de máxima clarividencia. La banda sonora resalta convenientemente el drama y, en algunos de sus compases, expresa cierta irrealidad poética del mismo modo que la excelente fotografía. 
Obra densa artística y temáticamente, requiere dos visionados como mínimo para ser comprendida en su totalidad, reflexiona sobre la existencia, sobre la violencia y el miedo, sobre el destino, sobre el ser humano y su lugar en la sociedad, sobre la libertad, sobre el recuerdo, con una grandiosidad tan poco subrayada, tan natural, terrorífica pero bellísima a la vez, que la coloca en una de las cumbres de la historia del cine sin temor a un exceso de vehemencia por mi parte.

Puntuación: 5/5
03/06/2015 11:21 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Recordando a Las calles de la ciudad (Rouben Mamoulian, 1931)

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Rouben Mamoulian, director georgiano de gran formación teatral (estudió en la Escuela de Arte Dramático de Moscú absorbiendo los principios escenográficos de Stanislavsky) supo rescatar las mejores virtudes visuales del periodo silente y profundizar en las posibilidades de distintos géneros: el musical, con obras como Aplauso (1929) o Ámame esta noche (1932), obra en la que daría una lección magistral sobre la utilización dramática del sonido y el movimiento; el de aventuras, con El signo del Zorro (1940), una propuesta de excelente gusto visual en la que muestra su querencia por los movimientos coreografiados en las escenas de acción, regidos por acompasadas cadencias que recuerdan a la función de las escenas de baile de sus musicales; el melodrama, con una obra maestra de inusitada calidad plástica y adecuado tono como es Sangre y arena (1941), la sobresaliente La reina Cristina de Suecia (1933) o la menospreciada pieza repleta de delicadeza romántica El cantar de los cantares (1933); o el terror, con otra gran obra maestra como El hombre y el monstruo (1931), filme que supera ampliamente  a la mayoría de las populares producciones de la Universal en esa dorada época del género...

 

Es Las calles de la ciudad un estudio profundo y precoz sobre las posibilidades visuales de un nuevo género, el del cine policiaco en su variante inicial de gangsters, que nacería en una cuna de oro formada por, además de la que nos ocupa, obras de gran nivel como la mítica Hampa Dorada (Mervyn LeRoy, 1931) o la inmediatamente posterior y sobresaliente Scarface (Howard Hawks, 1932).

Mamoulian expone, a lo largo de los aproximadamente setenta y cinco minutos que conforman el filme, varias de las mejores virtudes de su manera de entender el arte cinematográfico como por ejemplo el buen uso del encadenado, la pertinente asociación de ideas visuales (las olas durante la escena romántica de la playa, los guiños de ojo de la protagonista, el juego alegórico con objetos del escenario como los gatos de porcelana en la escena protagonizada por la amante del gangster asesinado, el águila que preside la estancia de la casa del padrastro de la protagonista o las aves en los instantes finales del filme) o la variedad y efectividad de movimientos y colocación de cámara (el plano general que despide a los amantes en la antes citada escena de la playa, los planos en contrapicado de los ventanales de la cárcel de mujeres o, en ese mismo escenario, el movimiento de acercamiento y alejamiento que escruta el rostro de la protagonista), la utilización de los elementos del decorado (el paso del tren y las curvas en la escena final, la omnipresencia de rejas y barrotes en la cárcel, o el juego de espacios que tiene lugar en la escena del asesinato pasional del Gran Hombre)... Las Calles de la ciudad es una obra maestra,  un filme riquísimo que sobrepasa los límites del realismo que propone su base argumental para insertarse en una estética romántico-onírica que le emparenta con algunas obras tan excelentes y dispares como Manon (Henri-George Clouzot, 1949), Liliom (Fritz Lang, 1934), varios filmes de Josef von Sternberg o Borzage (p.ej. Adiós a las armas (1932)), por citar algunas obras relacionadas en alguno o diversos aspectos visuales con el filme que nos ocupa.

Es innecesario alargar más esta reseña por varios motivos: las reseñas que pueden leer en este blog tienen un espíritu sintético acorde con el ámbito en el que se publican y la obra de Mamoulian no necesita ser explicada más de lo necesario cuando se trata de lectores/espectadores tan perspicaces como los que frecuentan este lugar llamado Cineyarte.

 

 

Puntuación: 5/5

30/03/2015 12:11 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Recordando a Soberbia (Albert Lewin, 1942)

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Charles Strickland es un hombre casado que vive con aparente normalidad en Londres hasta que abandona a su mujer llamado por la poderosa voz de la pintura. De este modo  se dedica de manera exclusiva a pintar, primero en París y después en Tahití donde finalmente encontrará lo que había buscado con empeño: la belleza.

Soberbia de Albert Lewin es una obra maestra que a uno le provoca una sensación de plenitud redentora de indescriptible alcance. El despliegue de rescursos técnicos (uso de la elipsis, movimientos de cámara, encadenamiento de las escenas, utilización de objetos con función dramática, planificación, composición de los encuadres...), intelectuales (extremadamente brillante guión que muestra a la perfección cómo debe construirse una biografía y que con suma delicadeza y matización capta la sensibilidad inherente al tema abordado) e interpretativos (un trabajo excelente de todos los actores) abruman al analista que intenta descifrar el filme haciéndole olvidar instantáneamante cualquier fallo (a mi juicio se produce un uso excesivo de la voz en off a pesar de su brillante concepción).

Existe, entre otros, un momento especialmente intenso y mágico. Es un momento en el que la esposa de un pintor (Dirk) sin demasiado talento pero abundantes ventas se mofa de la calidad de los cuadros de Charles Strickland, a lo que él responde:

<< Dirk: (quitándose las gafas) ¿Por qué te empeñas en pensar que todos pueden apreciar la belleza? La belleza es algo maravilloso y extraño que un artista crea en el caos cuando está atormentado. No es fácil reconocerla al principio. Hay que tener conocimientos, sensibilidad e imaginación. >>

Es necesario reseñar que, al margen del enjundioso contenido de la frase, el parlamento de Dirk tiene lugar mientras se quita las gafas (sin las cuales no puede ver, resaltando de este modo el plano metafísico) Albert Lewin realiza un suave zoom sobre él (recurso que intensifica la escena), viéndose al fondo del encuadre una pintura propia (señalando el amor al arte de Dirk), e introduciendo un contraplano del personaje encarnado por Herbert Marshall (de infinito significado).

Como en otras obras del director (ver mi reseña de Pandora y el Holandés errante), la cantidad de matices y observaciones a realizar sobre Soberbia desborda claramente el espacio y la función de esta reseña, quedando pues pendiente su análisis pormenorizado en otro espacio y  hora más adecuados.

 

Puntuación: 5/5

24/02/2015 12:34 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Recordando a Liliom (Fritz Lang, 1934)

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Es Liliom una de las obras de Fritz Lang menos analizadas por la crítica. Se le despacha con argumentos formularios y huecos: obra alimenticia que no expresa la personalidad del director, uno de los filmes menos interesantes de su autor... A pesar de unas breves pero acertadas impresiones de Michael Töteberg en su libro sobre Friz Lang1*, aún no he tenido la oportunidad de leer un verdadero análisis cinematográfico sobre esta obra, pues los que he leído no son dignos de llamarse como tales debido a que sólo analizan aspectos temáticos o biográficos. Un verdadero análisis debe situar sus disquisiciones en torno a la parte nuclear del lenguaje cinematográfico: la puesta en escena.

En Liliom residen innumerables aciertos puramente cinematográficos, tratándose de un filme riquísimo a nivel formal que encierra entre otras las siguientes virtudes:

1. En la escena inicial en el carrusel Fritz Lang realiza una exhibición verdaderamente impresionante: transforma el espacio del carrusel y la feria en un torvellino de intensidad y atmósfera mediante travellings, alteración del tempo de la narración (p.ej. el momento en el que recuperan la flor que se hallaba en manos del marinero da pie a una sucesión de planos rápidos resaltando el frenesí sexual/amoroso) y la inserción de imágenes alegóricas (la flor, la estatua de Adán y Eva, el mismo carrusel).

2. Durante todo el metraje destaca la maestría en la utilización del encadenado:

* Después de la primera escena del carrusel, Liliom y Julie protagonizan una escena nocturna en un banco de un parque en la que se juega de manera sublime con la posición de los personajes en el plano. Esta escena finaliza con un plano de detalle de unos grabados en la madera del banco; en ella van superponiéndose los nombres de los distintos enamorados que han ido pasando por dicho lugar. Esa sucesión de nombres grabados en la madera del banco expresa perfectamente el paso del tiempo y la desaparición paulatina (al ir desapareciendo los nombres de Liliom y Julie) del primer amor.

* Cuando Liliom y Alfred están planificando el atraco hablan en cierto momento de un cuchillo: en ese momento Fritz Lang encadena la escena con un primer plano de un cuchillo que es sacado de un cajón por su tía. Se trata de una asociación visual perfecta que hace progresar la acción de manera satisfactoria.

* Cuando Liliom se entera de que va a ser padre, Fritz Lang realiza un extraño fundido similar al de las ondas del agua que se encadena con el agua del río de la escena siguiente.

3. En la escena del suicidio, Liliom exclama el nombre de su esposa antes de clavarse el cuhillo, en ese momento se inserta la imagen de Julie para posteriormente ver el cuerpo rodando. Ese inserto de Julie refuerza la intensidad emotiva del momento y convierte el suicidio en un acto elíptico.

4. Se observan soluciones imaginativas a lo largo del metraje:

* Cuando Liliom asciende por los cielos entra por una estrella al lugar en el que se le va a juzgar y cuando posteriormente se le juzga, los jueces celestiales utilizan una proyección para mostrarle su comportamiento anterior.

* En una escena que transcurre en la comisaría, Liliom observa de manera encadenada un sinfín de carteles de prohibición para exlamar después: ¿no sería más fácil no prohibir?. Se trata de un recurso sencillo pero ciertamente imaginativo de expresar jocosamente lo obsurdo del sistema de administración de justicia.

5. Destaca la utilización del sonido:

* En diversos momentos se utiliza cierta melodía que solía cantar Liliom en el carrusel para recordar aquella época feliz o el nacimiento del amor entre él y Julie.

* Cuando Liliom muere el sonido de la cercana feria se detiene, transformando ese lugar de farsa y divertimento en un lugar de solemne silencio y quietud, transformando lo jocoso en dramático.

 Liliom es un filme que oscila entre la tragedia y lo cómico, un filme imaginativo en el que Fritz Lang aplica todos sus conocimientos narrativos a la historia de Ferenc Molnar logrando una obra expresiva, de primer nivel artístico. Las únicas debilidades del filme provienen de su base literaria: una historia cuyo desarrollo es difícil ya que el autor que aborde su traslación cinematográfica debe lograr un delicado equilibrio entre farsa e intimismo.

 Bellísimo legado francés de Lang, Liliom constituye, al contrario de lo que parecían augurar ciertos comentarios críticos que había leído con anterioridad al visionado de la obra objeto de este análisis, uno de sus filmes en los que se observa un mayor grado de elaboración formal.

 Puntuación: 4´5/5

1* Töteberg señala, con acierto, que el filme está inspirado de manera evidente por el romanticismo alemán, señala la influencia que este filme tuvo en la obra de Cocteau, no al revés como he leído en otros textos, y comprende a la perfección la figura (tan encantador y liviano como un Casanova del arrrabal) de Liliom, interpretado por Charles Boyer con plena adecuación a los requisitos del personaje.

El libro, que no analiza en profundidad ningún fime pero contiene interesantes observaciones sobre la obra del autor, se publica en España como Fritz Lang (colección lo esencial de...), Michael Töteberg, Editorial T&B editores, Madrid, 2006.

09/01/2015 12:19 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

La ley de la horca (Robert Wise, 1956)

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La ley de la horca es un western de fuerte filiación melodramática cuyo argumento expone el cambio irreversible que tuvo lugar en el oeste cuando devino la llegada de la civilización*, situación que supuso el fin del modo de vida de aquellos  primitivos pioneros, esforzados y anacrónicos colonizadores de aquellas tierras, hombres fuertes, duros, anclados en los más primigenios instintos animales, seres con un fuerte sentido de la propiedad y con un sentido arcaico de la justicia (justicia básicamente taliativa).

El filme se desarrolla mediante un sólido guión que construye la trama recurriendo a la oposición entre  personajes y conceptos ligados a ellos: el protagonista y los caballos (lo viejo) frente a su novia, el chico recién llegado  y el ferrocarril (lo nuevo).

Robert Wise, irregular artesano con una filmografía que se extiende a lo largo de seis décadas, autor de filmes tan meritorios como The Set Up (1949),  tan interesantes como Torpedo (1958), Curse of the Cat People (1944) o Ultimátum a la Tierra (1951) o tan mediocres como  The body Snatcher (1945), La amenaza de Andrómeda   (1977) o Helena de Troya (1955), dirigió en esta ocasión su mejor y último western. 

Director efectivo, sólido, nunca  profundizó  en  el arte de la puesta en escena, tampoco elaboró  excesivamente la planificación de las escenas de sus filmes, ni llegó a dominar totalmente elementos de tanta importancia cinematográfica como el tempo, la elipsis, el encadenado de escenas  o el fuera de campo,  demostró escaso  énfasis en la poética visual, en el artificio artístico… En la La ley de la horca compone un sólido relato sustentado en el plano-contraplano como traslación al ámbito estrictamente visual de la oposición conceptual que (como he apuntado someramente con anterioridad) constituye la base de su argumento.

Cabe destacar  la utilización de los leitmotiv  musicales  para dotar de mayor espesor dramático a las escenas intimistas,  la interpretación de  James Cagney  (magnífica, nada histriónica, perfectamente mesurada) y la utilización del Cinemascope en las escenas de exteriores.

La ley de la horca se erige, en mi opinión, en uno de los mejores filmes de su autor, una obra  con cierta capacidad emotiva nacida del inteligente planteamiento inicial y de una sólida ejecución cinematográfica.

 

Puntuación: 3/5

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* Expresión que debe ser entendida en este contexto como la  llegada a  aquellas tierras de una organización social básica: justicia heterocompositiva, reparto de la propiedad y construcción de nuevos medios de transporte con el objetivo de ampliar y  dinamizar la economía nacional,  instauración de una estructura estatal básica que pondrá  fin de manera inevitable a la libertad individual para respetar  los nuevos intereses generales…

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15/12/2014 11:09 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Breves impresiones lejanas: Desafío en la ciudad muerta (John Sturges, 1958)

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Jake (Taylor) rescata a Clint (Widmarck) de la prisión para saldar una vieja cuenta pendiente. Jake se ha reformado dejando atrás sus tiempos de forajido junto a Clint, mas aún permanece un recuerdo de su antigua vida: un botín de 20.000 dólares enterrado en la arena...
Western desnudo en lo físico ( paisajes descarnados, iluminados con luz crepuscular ) y en lo argumental (prescinde de todo elemento accesorio para centrarse en la esquemática línea argumental principal ), Desafío en la ciudad muerta es capaz de singularizarse superando su arquetípico motivo argumental gracias a la tensión emocional presente en cada gesto de sus personajes, a la intensidad dramática desplegada en su cambiante paisajística y a la magnífica planificación que de sus escenas lleva a cabo Sturges. 
Desafío en la ciudad muerta posee un suave tono melancólico desde su escena de apertura (música de emotivo melodismo similar a la compuesta por Victor Young para Raíces profundas que expresa la imposibilidad de recuperar, por diversos motivos, la amistad traicionada ) y muestra a los viajes como sinónimo de retroceso temporal (cada vez que Jake realiza un viaje es para adentrarse de nuevo en la vieja vida que quiere olvidar: el inicial para volver a por Clint, y el posterior para volver a la ciudad muerta que representa el pasado que se debe zanjar).
                                             
                              
Contenidamente emotiva, precisa, bellísima a causa de lo anteriormente descrito, Desafío en la ciudad muerta es en mi opinión la obra más equilibrada y diáfana de su autor.
 
Puntuación: 4,5/5
04/11/2014 11:17 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica de Abismos de pasión (Luís Buñuel, 1953)

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Creo completamente innecesario insistir en reiterativas explicaciones en torno a la base literaria de Abismos de pasión, ya que ésta es sobradamente conocida y profusamente comentada en cualquier reseña o estudio sobre la materia. Más allá del posible análisis sobre la interpretación que hace Buñuel  de la obra de E. Bronte, creo necesario transmitirles una serie de apreciaciones sobre la utilización del lenguaje cinematográfico en este filme.

 

Abismos de pasión sobresale por la notable labor de puesta en escena por parte de su director:

 

- En la escena inicial, Buñuel nos muestra unos planos de detalle sobre el proceso de disecado de mariposas que Eduardo está llevando a cabo. Este proceso de disecado   (clavándole un alfiler a las mariposas vivas aduciendo que esla mejor manera de conservarlas) resulta bastante cruel y deviene una alegoría sobre la concepción que tiene ese personaje sobre las relaciones humanas, en especial con su mujer Catalina y con su hermana.

- Isabel, hermana de Eduardo, observa, desde un gran ventanal de cristal,  regresar a los enamorados Catalina y Alejandro de su paseo por el bosque cercano. Sin darse cuenta, debido sin duda al embelesamiento  con el que miraba, deja una marca con su aliento en ese ventanal. Esta marca informará de manera indirecta a Catalina de que Isabel ha estado observándolos y será una prueba de su inmenso interés por Alejandro.

- Se pueden observar algunos encadenados excelentes, como por ejemplo aquél en el que Catalina mira, apasionada, al cielo. Buñuel muestra un plano de ese cielo nublado y acto seguido aparece Alejandro desde la granja observando ese mismo cielo.

- Cuando Alejandro irrumpe en el dormitorio de Isabel, Buñuel filma a los dos personajes con planos cortos y violentos en ligero contrapicado, adicionalmente un trueno ilumina sus rostros cuando se besan. Estos recursos transmiten mejor que las palabras la fatalidad y perdición que impregnan esa oscura atracción.

- En la escena final, compendio definitivo sobre las aptitudes plásticas de su autor, existe una gran abundancia de aciertos:

* Los planos de detalle sobre la cadena o el candado que mantienen sellada la       tumba de su amada señalan que se trata de  objetos  que se resisten a   ceder  al esfuerzo de Alejandro y que suponen un último obstáculo entre los dos.

* El acertado  tempo que imprime Buñuel al momento en el que el mismo personaje logra bajar las escaleras y se dispone a tocar a la difunta.

* Cuando el personaje se dispone a penetrar en la tumba, aparece furtivamente un arma que le dispara sin mostrarnos el ejecutor del disparo, idea que refuerza la abstracción de la escena en la que se muestra la  fatalidad de su destino.

* El plano, fantasmagórico, que muestra la transformación del espectro de su amada en Ricardo (hermano de ésta), expresa claramente que ese amor sólo puede realizarse con la muerte, más allá de lo terrenal.

* El posterior breve plano de la cara de Alejandro destrozada por la bala disparada por Ricardo. Buñuel utiliza un breve plano de un espejo destrozado, imagen poética de gran fuerza y que resulta coherente con el tono del relato.

 

Estos son algunos de los aciertos en lo que respecta a la labor de puesta en escena, aspecto especialmente relevante en la obra objeto de este comentario, pero no son los únicos aspectos positivos del filme ya que es necesario destacar la dirección artística (árboles retorcidos, condiciones climáticas), el acertado tempo narrativo, o aspectos como la función  dramática de la iluminación.

Asimismo existen algunos aspectos negativos como unas interpretaciones de dispar calidad (siendo especialmente mediocre la labor de la actriz protagonista), una utilización del leitmotiv  de Tristán e Isolda* que sólo resulta completamente adecuada en la escena final  (pues en el resto del filme su utilización se antoja un poco gratuita y reiterativa) y adicionalmente cabe destacar una serie de problemas en el guión: resulta un tanto forzada la introducción de textos religiosos en la trama y se observa poco trabajo en el trazado de alguno de los personajes.

Abismos de pasión es un filme con algunas deficiencias que quedan sobradamente compensadas por  indudables aciertos de distinta índole resultando finalmente un notable éxito cinematográfico  en el que los personajes (meras marionetas del destino) se encuentran inmersos en un pozo sin fondo de fatalidad romántica construído mediante una esmerada labor de puesta en escena.

Puntuación: 3,5/5

 

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* Dicho leitmotiv, adecuado para la temática de  este filme, ha sido utilizado en diversas ocasiones durante la historia cinematográfica, siendo mi intención destacar su utilización en la escena final de Adiós a las armas (F.Borzage, 1932).

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27/10/2014 10:25 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Reposición.Crítica número 93: Stranger on Horseback (Jacques Tourneur, 1955)

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El juez Rick Thorne (Joel McCrea) llega a una ciudad del lejano oeste con el propósito de instaurar la ley estatal. Pronto comprobará que ese lugar vive bajo el domino asfixiante de la familia Bannerman, capitaneada por su patrón Josiah Bannerman (encarnado por un excelente John McIntire). El individualismo pionero de éste entrará en conflicto con la instauración paulatina de una nueva justicia estatal representada por la figura de Thorne. Dos ideas enfrentadas surgirán, aunque de manera apenas sugerida, para no reconciliarse: el individualismo contra el colectivismo, el hombre libre contra el Estado, los sacrificios individuales del progreso colectivo...

 Este sencillo planteamiento argumental sirve como base a Tourneur para lograr una obra de extraña perfección sustentada, entre otros, en los siguientes elementos:

a) Utilización ejemplar del espacio escénico: Tourneur utiliza los escenarios con fines dramáticos y sitúa a los actores dentro de los mismos de manera que se establezca un vínculo semántico:

 - la situación de los actores en la escena final es clarificadora: Josiah montado en su caballo, en el centro de una pradera, frente a Thorne, con la civilización a sus espaldas.

 - el juez Thorne divisa a los demás desde la ventana de su habitación, en lo alto, subrayándose de este modo que es el único que en ese lugar no se encuentra subyugado por el poder de los Bannerman.

 - los interiores aparecen en este filme como refugios, ámbitos de intimidad (p.ej. la casa de la viuda, del armero...) frente a los espacios abiertos dominados por los Bannerman. A este respecto cabe recordar que no se observa en todo el metraje ningún plano rodado en los interiores de la mansión de la dominante familia. Sus miembros no necesitan recluirse en una vivienda para tener sensación de propiedad o intimidad debido a que consideran todo como propio, en cambio los habitantes necesitan encerrarse en espacios cubiertos para afirmar su personalidad, su individualidad y huir del dominio de sus opresores.

b) Adminsitración óptima del tempo narrativo: el filme expone sucesos y sugiere ideas incesantemente, pero no lo hace de manera atropellada ya que Tourneur alterna con maestría escenas dialogadas con sucesos elípticos o detalles visuales que hacen que la narración avance imperceptible pero imparablemente.

c) Economía y efectividad en la exposición: Tourneur expone de manera tan sencilla como efectiva (algunas veces de manera prácticamente elíptica) los hechos que acontecen no recurriendo al subrayado:

 - En la escena inicial Thorne, cabalgando por el camino que le conducirá a la ciudad, observa la celebración de un funeral. Un plano medio nos muestra fugazmente a la que parece una  viuda aún de joven edad enterrando al que posiblemente sea su marido.

La importancia de estos planos iniciales es doble: por un lado sirven de augurio de lo que el destino le depara al protagonista en la ciudad a la que se dirige y por otro el autor anticipa al espectador atento un suceso que será clave en el desarrollo argumental.

 -  Cuando Amy Lee (sobrina rebelde de Josiah Bannerman, interpretada por la bella y salvajemente misteriosa Miroslava) se cruza por primera vez con el juez Thorne, Tourneur señala la atracción a primera vista que sufrirán ambos con un único, fugaz e irrepetible plano y contraplano de sus rostros.

- En una demostración de atención por el detalle, ante la llegada de Thorn al pueblo, podemos entrever, en segundo plano,  la sonrisa del sheriff ante la llegada de la ley, suceso que abrirá sus esperanzas de redención al dejar de llevar una vida servil y cobarde. Posteriormente la conducta de este personaje (será uno de los pocos que se atreva a apoyar al juez) ratificará ese inicial matiz suministrado por Tourneur.

- En la hacienda de los Bannerman, Josiah y Thorne conversan sobre lo acontecido en torno al caso del problemático sobrino del primero, Tom.

Josiah pide (con desdén) al prometido de su sobrina, un apocado banquero, que vaya a buscar unos puros porque le apetece fumar. La escena de esta crucial conversación, que expone el conflicto esencial del filme, se cierra con la vuelta del pusilánime joven con su encargo: la caja de puros. Este recurso en la construcción de la escena sirve para lograr dos fines: dotar de dinamismo a la escena y señalar el carácter sumiso de ese personaje.

Estas son algunas de las virtudes que se ocultan bajo los extraños colores de este western conciso, exacto, pleno, construído con materiales genéricos que cobran un inesperado vigor, con el que Tourneur nos deja sin aliento desnudando de artificios a la narración, presentando a personajes, acciones y sentimientos con una precisión que convierten en trascendental a una propuesta inicialmente destinada a la prosaica grisura del anonimato de bajo presupuesto.

Stranger on Horseback es un magnífico filme, una obra de madurez, de singular belleza y una demostración de sabiduría narrativa, un compendio definitivo del estilo tourneriano y de la serie B fruto de la destilación, del filtrado, de la sublimación del lenguaje cinematográfico.  

 Puntuación: 4/5

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El hombre vestido de blanco (Alexander MacKendrick, 1951)

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El hombre vestido de blanco conforma, junto con filmes como Oro en barras (Charles Crichton, 1951), Ocho sentencias de muerte (Robert Hamer, 1949) o las igualmente dirigidas por MacKendrick El quinteto de la muerte (1955), The Maggie (1954) o Whisky Galore! (1949), el ciclo de filmes de humor producidos por la Ealing desde finales de la década de los cuarenta hasta mediados de la década de los cincuenta. Los filmes que conforman esta serie muestran cualidades comunes debidas, entre otros motivos, a la participación de algunos profesionales de la productora en la práctica totalidad de los mismos y a cierta voluntad crítica subyacente en todas ellas bajo la elegante apariencia escrupulosamente británica, aspecto que les otorgaba parte importante de su personalidad. De este modo la fotografía de Douglas Slocombe , la habitual participación de sus directores en el guión, la ambientación realista en ciudades británicas, así como el tipo de iluminación de las mismas, la recurrente aparición de actores en varios filmes del ciclo (la aparición de Alec Guinness y de otros actores secundarios), el dinamismo de su desarrollo y el tono corrosivo antes citado, son algunos de los rasgos definitorios de la serie en la cual se incardina el filme objeto de la presente reseña.

Al margen de cualidades compartidas con otros filmes de la misma productora, El hombre vestido de blanco destaca en al ámbito argumental por su audaz propuesta y en lo narrativo por el dinamismo que otorga su director a su desarrollo: MacKendrick intenta evitar que el filme sea estático recurriendo a que la acción se desarrolle con los actores en continuo movimiento o a la alternancia de espacios (es habitual que la acción se desarrolle de manera paralela en diversas habitaciones de la casa del empresario, de la fábrica o de la pensión).

 

Puntuación: 3/5

 

* Cabe destacar la aparición de Mandy Miller antes de protagonizar el excelente drama del mismo director "Mandy".

12/01/2014 13:51 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Reposición: Más allá del bosque (King Vidor 1949)

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Rosa Moline está casada con Louis Moline, un humilde y honesto médico de un pueblo rural americano. Se trata de una mujer llena de ambiciones y tanto el pueblo como su matrimonio le impiden alcanzar los dorados sueños que anhela. Neil Latimer, un tan hipócrita como adinerado empresario, será su amante y la solución para sus aspiraciones…  

Es posible observar como un sector mayoritario de la crítica reincide de manera pertinaz en ese error, fundamental al acometer el análisis de una obra cinematográfica, que consiste en analizar elementos  metacinematográficos  olvidando centrar la mirada en lo verdaderamente esencial en esos casos: el resultado final.

 

Como acertadamente exponía  Alejandro Díaz Castaño  en agosto de 2008  (en la página web www.miradas.net), la miope mirada de algunos críticos se ha centrado en elementos de poco interés (al menos en el campo que nos ocupa) como las declaraciones de King Vidor o de sus intérpretes principales sobre el grado de cumplimiento de sus expectativas.

 

El producto de todo proceso creativo en el ámbito cinematográfico es una obra que  se independiza de sus creadores y los supera, erigiéndose en una realidad artística autónoma que debe ser juzgada por lo que es y no por lo que debió ser, siendo necesario soslayar cualquier tentación historiográfica, cuando no  meramente morbosa,  que pueda desviar nuestra mirada de lo sustancial, del resultado considerado de manera aislada.

 

Esta mirada racionalista es la que debe presidir, a mi juicio, cualquier intento de análisis de una obra cinematográfica.

 

Más allá del bosque es un filme excelente  que guarda semejanzas de índole temática con otras obras de su autor pues  se trata de un relato sobre la perdición, el egoísmo y la ambición desmesuradas [es preciso recordar Duelo al sol (1946) o Ruby Gentry (1952)], en el que se enfrentan dos mundos [el viejo –rural/verdadero- y el nuevo    –urbano/artificial- como sucedía en Noche Nupcial (1935)], y en el que aparecen, como expresión humana de esos mundos confrontados, conductas profesionales ejemplares frente a poco éticas prácticas  de impoluta  apariencia [el protagonista es médico general, apostando por un tipo de medicina enfocada a la ayuda al prójimo y el respeto al juramento hipocrático  frente al enriquecimiento amoral de otros, conducta  de similares características a la adoptada por los protagonistas de  La ciudadela (1938) o de El manantial (1949)].

De algún modo (conflicto entre Rosa y la comunidad rural que le rodea) también es posible detectar la confrontación del individualismo contra el colectivismo, rasgo temático que es tan caro al autor que recorre toda su obra (expresado en su puesta en escena mediante, fundamentalmente, la disposición de los actores en el campo visual) desde El pan nuestro de cada día (1930) (visión optimista de la organización colectiva) hasta el ya citado El manantial (visión crítica del colectivismo).

 

El filme empieza con una excelente descripción del escenario principal (aserradero, calles, tren, permanencia anacrónica de lo viejo, domicilio conyugal) y de las actitudes de algunos personajes (criada, pueblo expectante) y continúa con un relato en el que King Vidor despliega, entre otras, las siguientes virtudes:

 

- Asociación de ideas mediante el encadenado de escenas (la vuelta de Rosa con el talado de árboles, el rostro del médico con el amante practicando el boxeo, ruedas del automóvil con las ruedas del tren y con la vuelta a lo antiguo) o mediante alegorías (chimeneas del aserradero como representación del infierno para la protagonista, matanza de la ardilla confrontada con el nacimiento del niño, o el viento que apaga las velas en la ceremonia de cumpleaños con la posterior muerte del destinatario de esas velas).

 

- Adecuada utilización del escenario:

1.El tren del pueblo es para Rosa el único elemento de interés que existe en su entorno  pues le permite viajar a Chicago, lugar que representa a sus ojos la riqueza y sofisticación que anhela.

2.En el paraje de caza y descanso en el que empieza el filme existe una caseta humilde al lado del gran refugio del que será amante de la protagonista, exponiéndose así el conflicto del filme

3.Cuando los Moline  entran, a lo largo del relato, en su domicilio, King Vidor nos muestra siempre el mismo plano del salón   (plano lejano lateral) con el fin de transmitir monotonía y soledad para la protagonista. Sin embargo, cuando el trágico desenlace se acerca, ese plano desaparecerá consecuentemente.

4. Cuando Rosa se cita con su amante en Chicago, se nos muestra su llegada desde dentro del automóvil de éste, señalando así que es ella la necesitada, la que acude a él como única salida a sus aspiraciones.

5. Cuando la protagonista se prueba, inmersa en un éxtasis de oro,el abrigo del personaje encarnado por Ruth Roman, es significativo que deba subirse a un taburete para verse reflejada en el espejo.

6. La aparición, en dos momentos distintos, del avion de Latimer señala su entrada en el relato.

7. En la escena en la que Rosa y Neil pasan la noche en el refugio, ella demuestra su actitud dominante introduciendo una a una las bolas del billar americano que se encuentra en la sala. 

- Utilización del tempo narrativo: King Vidor acelera el tempo (en la huída de Chicago o en el desenlace) o lo ralentiza levemente para enfatizar algún suceso (la desafiante mirada de Rosa ante su amante antes de besarse, o  la expresión de Rosa ante la entrada de éste a la fiesta de cumpleaños).

 

Todos estos aciertos se dan cita, a modo de compendio, en  la magnífica secuencia final en la que Rosa Moline  intenta llegar al tren, única escapatoria y a la vez humeante puerta al infierno…

  

Antes de finalizar esta reseña cabe destacar la labor de iluminación y la del compositor, Max Steiner, ya que  acierta en el tono trágico de su partitura (a mi juicio una de sus mejores obras) y en la creación de leitmotivs para asociar cualidades a los personajes principales (Louis Moline -natural serenidad, dignidad y grandeza de espíritu-, Rosa Moline  -ambición desmedida y perdición-) o lugares (Chicago –lujo, prosperidad-).

 

Pese a la poca consideración que, por lo general, merece, Más allá del bosque supone uno de los mayores logros de su autor. En él encontramos todas las cualidades de su cine: el  trasfondo metafísico se expresa mediante un excepcional trabajo de  puesta en escena.

 

Puntuación: 5/5   

30/11/2013 09:40 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

The naked dawn (Edgar G. Ulmer, 1955)

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Parábola ambientada en rojizas tierras, ficción mejicana alegórica, elíptica, romántica y telúrica en la que Ulmer pone en práctica de manera deslumbrante sus mejores virtudes. En primer lugar aparece como necesario afirmar con rotundidad que en The naked dawn resulta ejemplar la elección y empleo de los decorados. Una paradita de comida mejicana sirve en los primeros planos del filme para situar al vigilante en la escena del robo del tren, más tarde ese pequeño escenario jugará una función fundamental en la construcción argumental, ya que en él seremos testigos de una buena acción de Santiago (rasgo que ayuda a definir al personaje) y será fundamental para proporcionar la información necesaria a los policías para la persecución final. Otro ejemplo es el pequeño pozo que Manuel está cavando cuando Santiago llega a la modesta granja. Manuel se encuentra dentro del pozo y cava en busca de agua con el objetivo de regar sus plantaciones. Este escenario aparecerá posteriormente cuando, ya en las postrimerías del metraje, Manuel aguarde a Santiago con codiciosas intenciones. En la primera escena se utiliza ese pequeño escenario como lugar de encuentro, en la segunda como lugar de despedida en el que la evolución de los personajes se ilustra, por contraposición de ambas escenas, más nítidamente que nunca. En este escenario Ulmer introduce la superstición o lo trascendente en forma de serpiente muerta (en la primera escena a la que antes aludía Manuel asegura que le ayudará a encontrar el agua), animal que posteriormente aparecerá vivo (en la segunda escena) siendo el milagroso desencadenante de la evolución final de los personajes.

Como se puede observar en los ejemplos someramente expuestos con anterioridad, Ulmer entiende y utiliza los escenarios como elementos inexorablemente unidos a la progresión dramática de la narración. Los utiliza circularmente (algunos escenarios aparecen en la parte incial de la narración para cerrarla posteriormente, participando de este modo en la evolución de los personajes) haciendo aparecer elementos que aparecerán posteriormente tejiendo la trama, acompañando la evolución de los personajes.

Esta construcción a la que antes me he referido como "circular", en la que Ulmer va dotando de viejo significado (matizando) a los nuevas escenas y, en un proceso simultaneo y recíproco, de actualizado significado a las viejas escenas, también afecta a otros elementos como diálogos, objetos o expresiones de los actores. Las diferentes escenas de The naked dawn, pues, están interrelacionadas en un ejemplo perfecto de elaboración dramática y utilización de los elementos intervinientes en la trama. Significante y significado se unen para transmitir infinidad de matices e ideas en el breve metraje utilizado.

Santiago asiste a un moribundo amigo que sueña con ser propietario de sus propias tierras en el prólogo del filme para morir en similares condiciones en la conclusión del filme, en otra escena María afirma, antes de un elocuente fundido en negro, que Dios reside en todas las cosas, incluso en las cárceles. Posteriormente Santiago irá apareciendo como un involuntario enviado de Dios para lograr la salvación de la pareja de jóvenes. En diferentes escenas Santiago les comenta a los jóvenes la importancia de los hijos para aparecer a posteriore como una figura paterna... Una fuerza trascendente, inaprensible, preside todos los fotogramas del filme: por eso The naked dawn debe ser calificado como parábola, como fábula, como un cuento moral. Tanto los decorados como los diálogos que en ellos se recitan como las miradas que los personajes se dirigen en tre sí  forman parte del elemento narrativo cíclico, como si del desarrollo de los temas y subtemas de una sinfonía se tratase, al servicio del desarrollo del concepto metafísico que de esta historia poseía su director.

La puesta en escena pergeñada por Ulmer está elaborada con el mismo acierto utilizando travellings unidos a fundidos en negro o encadenados para dotar de fluidez a lo narrado, fragmentando sabiamente el campo escénico cuando es necesario, empleando con efectividad planos medios combinados con primeros planos y matizados a menudo con efectivos contraplanos en las escenas intimistas.

Resulta particularmente curiosa la aparición del agua utilizado recurrentemente como elemento de cambio o catarsis en las actitudes de los personajes y de evolución argumental en los filmes de Edgar G. Ulmer. En el filme que nos ocupa María se bañará (de manera fascinantemente elíptica) en el exterior de su casa, hecho a partir del cual dicho personaje adoptará la determinación de cambiar su vida huyendo con Santiago y alejándose de la notoria mezquindad de se esposo Manuel. El elemeno acuático es importante en otros filmes, como el célebre encadenado en el lago en La extraña mujer (1946) o el infantil accidente en el río y la pelea final en Ruthless (1947).

Los aciertos observados en Satanás (1934) (especialmente la utilización de los decorados), La extraña mujer (1946) (en especial el sentido de la elipsis visual), o Detour (sobre todo la esencialidad narrativa, su eficacia narrativa procedente de un proceso de depuración formal y conceptual) se concitan en The naked dawn en un prodigio de economía narrativa y riqueza tonal bañada por las viscerales notas de la partitura compuesta por Herschel Burke Gilbert y por la extremada utilización del color de la terrosa fotografía de Frederick Gately.

Única en sus facetas formales y conceptuales, The naked dawn es el milagroso producto fruto de la destilación de la sensibilidad artística e imaginación narrativa de su director.

Puntuación: 5/5

Bajos fondos (Samuel Fuller, 1961)

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El rasgo definitorio que más me impresiona del estilo de Samuel Fuller es su imaginación para el empleo intensivo de los diferentes recursos existentes en el arte cnematográfico con fines eminentemente narrativos, no exclusivamente esteticistas. En sus mejores obras administra (ralentizándolo o acelerándolo)  visceralmente el tempo narrativo, utiliza con fortuna la profundidad de campo (en el filme que nos ocupa se puede observar en diferentes momentos en los que existen personajes en primer y en segundo término, valga como ejemplo la muerte del padre del personaje protagonista), el plano secuencia y la elipsis (muerte de la niña), domina el encadenado, cuida la iluminación, crea brillantes asociaciones visuales ( Tollly Devlin oberva en los momentos iniciales de Bajos Fondos la caja fuerte de su amiga con la que mantiene una relación materno-filial, precedente que supondrá una información importante para el espectador cuando más tarde se nos muestre en un plano de detalle el movimiento de sus manos), utiliza brillantemente los decorados (el callejón en el que empieza el filme es el ámbito propio de los desclasados protagonistas), administra e inserta con apasionante eficacia los primeros planos (presentación del protagonista masculino en un primerísimo plano en el que la iluminación resalta sus vivos ojos, posteriormente la protagonista femenina es presentada en un primer plano en el que tras una puerta entreabierta aparecen sus expresivos ojos), los planos generales, y otorga especial importancia a las miradas de los actores.

Su cine, exaltación vitalista de la muerte o de la fatalidad (y por lo tanto entendida como aventura), es de una fisicidad abrumadora en algunos momentos y en otros se sitúa dentro de lo que se podría denominar como "estilización realístico-poética".

Es cierto que en el filme objeto de la presente reseña existen algunos excesos propios de la concepción apasionada que su autor posee de la narración cinematográfica, el mayor de los cuales es el subrayado que se puede observar con facilidad en algunas escenas que, de manera demasiado enfática, aclaran una y otra vez, la procaz vileza de los antagonistas.

Bajos fondos ocupa un lugar de privilegio en la filmografía de su autor: resulta de similar calidad que las que son a mi juicio sus mejores logros, el exepcional western Cuarenta pistolas (1957) y la vitalista fantasía sórdida de espíritu romántico Una luz en el hampa (1964)., y  superior a las notables Balas Vengadoras (1949), Fied Bayonets (1951), Manos peligrosas (1953), Casa de Bambú (1955), Crimsom Kimono (1959), Corredor sin retorno (1961) o el tan sorprendente como magnífico drama romántico Perro blanco (1982).

Cineasta aún infravalorado en la actualidad (no se valora lo suficiente su categoría artística reparando demasiado en su aparente irregularidad), poseedor de un estilo visceral, apasionado, pródigo en recursos estético-narrativos, comprendió a la perfección la importancia de la utilización, intensiva y libre de convenciones, de los recursos que el lenguaje cinematográfico ofrece al creador. Inluso en filmes tan precarios y estimulantes como el esbozo de instinto aventurero Arma de dos filos (1970), Samuel Fuller demuestra lo antedicho.

Puntuación: 4,5/5

30/06/2013 12:22 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Pasto de tiburones (Howard Hawks, 1932)

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El puerto de San Diego es un microcosmos del que parten y regresan sin solución de continuidad embarcaciones pesqueras repletas de hombres de todas las nacionalidades. Mike Mascarenhas es un marino portugués orgulloso, vehemente, fanfarrón, noble y generoso (convincente interpretación de Edward G. Robinson) que capitanea uno de aquellos barcos que surcan las aguas, infestadas de tiburones, con el objetivo de pescar atunes.

Mike tiene un amigo, Pipes (Richard Arlen en una interpretación sobria) que le acompaña en sus alegres aventuras pesqueras. Se entienden a la perfección y sobreviven juntos a las penalidades de la vida marina. Los tiburones devoraron la mano izquierda de Mike mientras ayudaba a su amigo a sobrevivir en una de esas azarosas jornadas. Posteriormente se enamora de Quita (encarnada por Zita Johann, quien ya suscitó otro triángulo amoroso acontecido en tierras exóticas con trágicas consecuencias*), hija de un veterano marinero fallecido pasto de los tiburones en otra infortunada ocasión, una joven tentada por un proxeneta, enferma e insegura que agradece la ayuda económica y anímica que el generoso portugués le presta. Ella no le ama pero, en señal de agradecimiento y respeto, accede a contraer matrimonio con el impetuoso marinero, que está enamorado perdidamente. Hombre simpático pero poco atractivo y notoriamente mayor que ella, Mike vive otras jornadas de fortuna y desventura en la mar hasta que un día se enfrenta a la realidad: su joven amigo Pipes y su esposa se aman.

En el ámito en el que se desarrolla la historia sólo los tiburones, sigilosos jueces del destino que simbolizan la lógica de la selección natural, podrán dirimir la disputa entre los dos hombres...

Es Pasto de tiburones (Tiger Shark) un drama romántico en el que destacan la aparición (enriquecedora para la esquemática trama) de temas tan caros al autor como la amistad y la profesionalidad, la descripción precisa aunque poco sutil de los personajes protagonistas, las escenas de carácter documental sobre la pesca y procesamiento de los atunes (no se trata del único elemento que emparenta a este filme con el excelente Clash by night que Fritz Lang rodó en 1952), el atractivo de la presencia de los tiburones como representación alegórica de la cruel pero necesaria selección natural que se producirá entre los dos amigos protagonistas, y algunas muestras de acierto en la labor de puesta en escena por parte de un Howard Hawks que estaba en un periodo de gran inspiración (The criminal code en 1931 y Scarface en el mismo año de producción que el filme objeto del presente análisis o la menos brillante y posterior Barbary Coast (1935), en la que vuelve a utilizar a Edward G. Robinson como personaje de origen exótico inmerso en un triángulo amoroso): durante la escena final en el barco, Mike está en la cubierta disparando incesantemente a unos tiburones. Mientras en el exterior suenan los sonidos de los disparos, Pipes y Quita hablan en un camarote sobre su situación amorosa. Pipes no quiere traicionar a su amigo pero siente un irrefrenable deseo hacia la mujer. En un momento de climax amoroso se besan. Los disparos dejan de escucharse y los dos amantes miran hacia la cámara (primer plano de los dos personajes sostenido durante varios segundos): ellos y el espectador saben que el romance privado ha pasado a ser conocido por Mike, el exterior y el interior se funden y se desata la inexorable tragedia. La suerte del marinero portugués está echada: la selección natural es una regla universal que no afecta unicamente a las especies marinas y del mismo modo que los escuálidos coprotagonistas dan cuenta de los peces más debiles, los hombres como él están destinados a sucumbir ante el vigor de los jóvenes triunfadores...

 

Puntuación: 3/5

 

* En el mismo año de producción del filme reseñado Zita Johann fue anhelada por la momia y por David Manners en la inmortal, inspirada por un influjo fantasmal, misteriosa, prístina y apasionante obra maestra del terror y el romanticismo fou La momia (The mummy, Karl Freund, 1932). 

23/03/2013 22:43 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Excalibur (John Boorman, 1981)

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 (Imagen: The Death of King Arthur, pintura al óleo de James Archer, 1860)

Si bien en el ámbito argumental Excalibur se basa fundamentalmente en el libro La muerte de Arturo de Thomas Malory ( publicado en 1485 por William Caxton y que ha devenido el escrito más conocido sobre las leyendas artúricas), no es menos relevante la influencia espiritual (al margen de la musical) de Richard Wagner y su modo de entender las leyendas épicas medievales*.

 

Excesiva en todos los aspectos*, deseperantemente irregular, a menudo burda narrativa y conceptualmente, la obra que nos ocupa es no obstante una desconcertante, en ocasiones brillante y finalmente memorable visión de las leyendas medievales en las que se basa. John Boorman, mediante una puesta en escena apasionada aunque no excesivamente inspirada que al menos no incurre en los peores defectos que se pueden observar en el cine de esa década, acierta al plasmar en Excalibur el esplendor de las gestas heroicas, la descarnada barbarie de la guerra, el poder telúrico-mágico de los paisajes y su influencia en el hombre, con la necesaria concurrencia de la extraordinaria fotografía de Alex Thomson, quien adapta pertinentemente la intensidad lumínica y la tonalidad cromática a la evolución de la narración.

Visceral, arrebatadamente romántica, nerviosa, mágica, enigmática, vulgar (al estilo de algunas narraciones medievales en las que se describía de forma ramplona la violencia física y el curso de los acontecimientos), resulta única respecto a otras narraciones de temática similar como el díptico de Los nibelungos rodado por Fritz Lang en 1924 (estudio geométrico, generalmente estático, en el que la posición de los actores en los colosales escenarios deviene la tesis significante) o Los caballeros de la mesa redonda (superficial y tedioso filme de aventuras dirigido por el mediocre, e injustamente recordado, Richard Thorpe en 1953).     

Más destacable en su vertiente puramente visual y conceptual (particularmente la inserción de lo mágico y lo telúrico en la vida de los personajes del drama) que en lo relativo a la utilización del lenguaje cinematográfico, Excalibur finaliza con una pletórica escena en la que su director capta a la perfección la tonalidad mística y desaforadamente épico-romántica del relato y que supone el compendio de las mejores virtudes que atesora en su seno.

 

Puntuación: 3/5

 

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* A modo de ejemplo: se observa a lo largo del metraje actuaciones que caen en el histrionismo más intempestivo, también cabe destacar la excesiva, y en pocas ocasiones acertada, utilización de las elipsis.

 

*Richard Wagner basó su producción operística en leyendas heróicas: las leyendas de los Nibelungos (la tetralogía de El anillo del nibelungo compuesta por El oro del Rin, La valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses) o las artúricas (su ópera Parsifal, basada en el poema épico medieval Parzival, escrito en el siglo XIII por Wolfram von Eschenbach). Wagner insufló aire romántico-germánico a las leyendas medievales, resaltando la mágica relación del hombre con los elementos naturales y la divina determinación de los heroes.

 

Los niños del Brasil (Franklin J. Shaffner, 1978)

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La década de los setenta fue para Franklin J. Schaffner una época de lenta pero inexorable decadencia después de alcanzar su cúspide en la década anterior firmando notables filmes de diversos géneros entre los cuales destacan la excelente El señor de la Guerra (1965) y la magnífica El planeta de los simios (1968).

Artista de evidente talento visual, Schaffner sobresalió en la construcción de ambiciosas narraciones que se situaban en ambientes exóticos (la Rusia de los últimos zares, la Guayana francesa, el poblado brasileño en el que habita el profesor Menguele en el filme objeto de la presente reseña, un irreconocible planeta dominado por los simios o las Bahamas) y cuyo vínculo temático era en última instancia la reflexión sobre la condición humana en diferentes entornos y épocas. El transcurso de los años y la influencia de la decadente indústria cinematográfica modificaron su lenguaje convirtiéndolo en uno cada vez más enfático, subrayado y efectista.

Miscelánea de las mejores virtudes de su cine y de numerosos signos de la decadencia antes apuntada, Los niños del Brasil destaca fundamentalmente por la magnífica utilización de la luz (una serie de focos crean, al encenderse y apagarse, un aura alucinógena y sobrenatural) en la escena de presentación del doctor Menguele, el acierto en la elección de algunas localizaciones (el poblado en el que reside el doctor Menguele está repleto de vestigios del esplendor nazi, bañados por la suave y evocadora brisa de los acordes de Wagner), el gran trabajo de Gregory Peck (mostrando tras un semblante serio cierto rictus de fanatismo alocado que sólo se desatará en el desenlace) o la acertada banda sonora (con un vals como tema principal que aparece, cual vestigio de un famoso naufragio, con el objetivo de retrotraer al espectador a la época de auge nazi) de un Jerry Goldsmith que aún no se había impregnado de la mediocridad de buena parte de los filmes en los que trabajó durante las siguientes décadas. Sin embargo, no resulta nada destacable la mediocre labor fotográfica de Henri Decae, ciertos aspectos del guión son excesívamente pobres (esquematismo en la estructura del mismo, algunos subrayados o la escasa elaboración de los rasgos definitorios de algunos personajes) y la realización de Schafffner se muestra irregular alternando momentos apáticos, en los que la puesta en escena se revela rutinaria, con otros más acertados en los que utiliza con fortuna los diferentes recursos que conforman el lenguaje cinematográfico.

Los niños del Brasil es, al contrario de lo afirmado recurrentemente, un nada desdeñable filme que, más allá del evidente atractivo de su propuesta argumental*, supone una muestra tardía aunque intermitente de las virtudes de su realizador.

 

Puntuación: 2,5/5

 

 * Deliciosa amalgama de ciencia ficción y suspense.

24/11/2012 14:18 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Últimos visionados (Parte II)

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 Desde los nocturnos bosques de Wetzlar, cercanos al lago en el que Werther declaraba su amor a Charlotte entre furtivos rayos de luna que dejaban ver, como si fuerna esbozos, retorcidas ramas de árboles que, como misteriosos dedos celestes, acariciaban el viento que parecía reproducir con sus aullidos ciertos bellos acordes de Massenet, les presento la segunda parte de mis impresiones sobre los visionados estivales:

 

 

Combate Decisivo (André de Toth, 1957): En los últimos tiempos la obra de André de Toth está siendo objeto de un nuevo análisis crítico (entre otros vale la pena destacar por su difusión el breve estudio publicado en Dirigido por...) con el objetivo de valorarla en su justa medida. Dentro de su filmografía encontramos una obra maestra absoluta como El día de los forajidos (1959), otras tan notables como Aguas turbias (1944) o El otro amor (1947), o tan interesantes como la injustamente ignorada Lucha a muerte (1951) o la popular House of wax (1853).

El notable filme que  nos ocupa narra la historia de un campeón de boxeo y su adicción a la morfina adquirida durante la guerra. Combate decisivo deja patente varias de las virtudes de su realizador; su capacidad para la síntesis resulta evidente al ensamblar con facilidad un drama formado por fragmentos noir, románticos, bélicos o puramente melodramáticos. Por otra parte muestra su evidente capacidad visual en escenas como el combate de boxeo (insertos del reloj, de las piernas de los contrincantes), las pesadillescas escenas en las que el protagonista vagabundea por las calles en busca de su ración de morfina (rodadas en contrapicado y con gran profunidad de campo) o la excepcional escena bélica en Guadalcanal que merece ser destacada por su extraordinaria calidad plástica (exelente iluminación de Maury Gertsman y  dirección evitando fáciles efectismos) resultando en mi opinión una de las mejores escenas bélicas que se haya redado en la historia del cine: un grupo de soldados se adentra en una embarrada selva de palmeras en las que se refugian sus enemigos japoneses que emiten sonidos de exóticas aves creando confusión en los cada vez más crispados americanos. Poco a poco el infierno tropical se va volviendo irreal y se muestra como un confuso laberinto de espejismos y sonidos. Los soldados americanos van cayendo y la agónica resistencia de los supervivientes se entremezcla con una fuerte sensación animal cercana a la  locura.

Combate decisivo es un filme narrado con gusto estético, atención al detalle (la importancia de los objetos es evidente a lo largo del metraje) y supone un planteamiento relativamente original de tan controvertido tema. 

Puntuación: 3,5/5

Kimono Rojo (Samuel Fuller, 1959): Les confieso mi debilidad respecto a Samuel Fuller, un realizador que convertía cualquier historia en un relato eléctrico, de apasionada violencia, de abrupto romanticismo, de elíptico magnetismo, mediante una utilización intensiva de los distintos recursos que el lenguaje cinematográfico ofrece al artista. Al margen de ciertas irregularidades inherentes a su desequilibrado estilo cabe destacar las apasionantes  Una luz en el hampa, su debut Balas vengadoras, La casa de bambú, la tardía y sorprendente Perro Blanco o su obra maestra: 40 pistolas.  

No es Kimono Rojo una de sus mejores obras, pero cabe destacar la extraña intensidad que desprenden las escenas románticas entre el protagonista japonés y la pintora, la sincera hilaridad que produce la disparatada conducta de la alcohólica artista, la excelente escena de apertura, el tratamiento inteligente, nada discursivo, de un tema de tan difícil inserción cinematográfica como es el racismo*,  o la plasticidad del tiroteo final en el desfile tradicional.     

Puntuación: 3/5

 

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* El racismo aparece, como tema principal o como accesorio, en varias obras de Fuller: es el tema principal en la alegórica Perro blanco, también resulta el centro de Kimono Rojo o se incluye de manera efectista y discursiva en El corredor de la muerte.

 

  

07/10/2012 22:02 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Últimos visionados (Parte I)

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En mi reciente periodo vacacional, momento idoneo para la reflexión artística puesto que las acuciantes necesidades de mis habituales ocupaciones me conceden una benigna tregua, me he entregado a una intensa reflexión sobre los fundamentos de nuestro amado arte. Este periodo, ya pretérito, ha sido fructífero puesto que he tenido la oportunidad de visionar y volver a visionar decenas de filmes de diferentes autores. A continuación les presento la primera parte de mis impresiones:

 

1. UN CRIMEN POR HORA (John Ford, 1958): Desdeñado por unos e ignorado por la mayoría, este notable filme, cuyo único fallo es el carácter excesívamente fragmentario, inconexo, de su guión, alterna varias virtudes, como por ejemplo la existencia de personajes bien esbozados o momentos de sencilla y profundidad fruto de un dominio total de los diferentes aspectos técnicos y de una extraordinaria dirección de actores. El dulce fluir del cine del mejor Ford se despliega a menudo en obras como Un crimen por hora: poco ambiciosas, con un argumento minúsculo y por ello no subyugadas a una estructura dramática rígida que pueda ahogar el sencillo y simultaneamente complejo canto humanístico de su autor dificilmente clasificable en algún género cinematográfico.

Puntuación: 3/5

2. MENTIRA LATENTE (Mitchell Leisen, 1950): Amalgama de melodrama y suspense noir, este filme del excepcional director Mitchell Leisen ( cineasta nunca suficientemente ponderado ) resulta notable en su primera parte ( particularmente su excelente escena de apertura en la que Leisen demuestra un total dominio de la puesta en escena ) y un tanto decepcionante en su parte final debido a un desarrollo premioso y a un guión poco verosímil que no resuelve satisfactóriamente la psicología de los personajes expuesta brillantemente hasta ese momento. Cabe destacar las interpretaciones de Barbara Stanwyck (excelente como siempre) y del impresionante Lyle Bettger.

Puntuación: 2,5/5

3. MY NAME IS JULIA ROSS (Joseph H. Lewis, 1945): Este sintético relato de suspense se ambienta en una casa junto al mar: su fachada principal ofrece una apariencia respetable y tópica, pero su parte trasera está construída frente a agudas rocas que forman violentos acantilados azotados por el mar... La utilización del escenario con significado narrativo no es más que unos de los aspectos a destacar de este sobresaliente filme de H. Lewis: existen planos poéticos (la mano del asesino engullida por las olas del mar en el desenlace del filme), mágicamente misteriosos (los ojos del gato que la protagonista ve en la noche) e ideas imaginativas (la acertada idea de no mostrar el rostro de la protagonista en los primeros minutos de metraje).      

Puntuación: 4/5

4. SOLO EN LA NOCHE (Joseph L. Mankiewicz, 1946): Filme que expone una premisa argumental a priori atractiva pero finalmente desaprovechada debido a un torpe, tramposo, simplista guión y a una impersonal realización. Verdaderamente poco inspirado en sus inicios como director, Mankiewicz aún no lograba dotar de una mínima cohesión y profundidad a sus películas.

Puntuación: 1,5/5

5. EXTRAÑA ILUSIÓN (Edgar G. Ulmer, 1945): Al contrario de lo afirmado por B.Tavernier en la presentación de la película en la edición en DVD que he tenido la oportunidad de visionar, Extraña ilusión no destaca en ningún aspecto. No destaca especialmente la utilización de la música clásica de Schumann, ni ningún aspecto de su tópico guión, ni su mediocre fotografía, ni el diseño y elección de escenarios... Filme correcto, modesto económica y creativamente, se encuentra alejado de otras obras verdaderamente personales (Satanás, La extraña mujer, Detour, incluso The Man from planet X) en las que se puede observar una decisiva utilización de los recursos expresivos ofrecidos por el el lenguaje cinematográfico.          

Puntuación: 2/5

 

6. LA CAZA DEL ASESINO (Gerd Oswald, 1958): Extraña realización de Gerd Oswald, que narra de manera un tanto inconexa pero visualmente fascinante (al borde del paroxismo visual: multitud de contrapicados, utilización extrema de la luz...) una sencilla historia protagonizada por una bailarina encarnada por Anita Ekberg. Excesiva, irregular, con graves carencias en su construcción dramática,  pero interesante por su singularidad y por la extraña intensidad que desprende.

Puntuación: 3/5

 

                                  (Continuará)

  

22/09/2012 22:54 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Dos en la guillotina (William Conrad, 1964)

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El gran mago Duquesne, retirado hace 20 años después de la desaparición de su mujer, ha fallecido. Después de celebrar el sepelio se procede a la apertura de su testamento: deja en herencia 300.000 dólares a su única hija (que no le conoce al estar separada de él desde su infancia) con la única condición de que ésta pase siete noches en su misteriosa mansión...

Dos en la guillotina no es un filme de terror (al contrario de lo afirmado recurrentemente) sino que se puede definir como un melodrama con matices románticos y situaciones de suspense que muestra las consecuencias que en la mente de un mago se producen debido a un trágico accidente por él provocado en una de sus arriesgadas actuaciones.

Nos encontramos de este modo ante un filme que gira en torno al mundo de la magia y la locura. Su desarrollo está repleto de referencias a la magia (un conejo que aparece como elemento de distensión dramática, trucos o trampas macabros, utensilios propios de tal actividad...) y funciona como una gran pantomima: ninguno de los sucesos a priori misteriosos lo son en realidad y todo lo ocurrido en la mansión del gran Duquesne no es más que un último y agonizante juego de magia...

William Conrad confecciona una puesta en escena repleta de aciertos:

a) El espectador ve a los protagonistas a través de los objetos de la mansión (planos medios a través del fuego, del arpa...) provocando una sensación de furtiva observación por parte de un tercero que resulta coherente con lo que sucederá en los momentos finales del filme.

b) En la escena de beso en el bar musical, Conrad realiza sendos travellings de aproximación a los protagonistas mostrando en términos puramente cinematográficos la atracción por ellos sentida, y cuando posteriormente se besan se produce un fluído encadenado entre ese momento y otro posterior en el que siguen besándose en la mansión de Duquesne.

c) La puesta en escena de Conrad no resulta efectista y los pocos sustos que acontencen son rápidamente contrarrestados por elementos escenográficos que les restan importancia: un conejo que pertenecía al finado mago aparece como causante de varios de los ruídos que se escuchan en la mansión, un sistema de amplificación del sonido de un magnetófono amplifica sonidos aparentemente fantasmales, un esqueleto artificial surge de un armario de manera sorpresiva aunque finalmente inofensiva...

d) El inicio, en el que observamos al mago en una de sus actuaciones, resulta satisfactorio por su efectividad dramática y adecuada fluidez expositiva.

 

Al margen de estos y otros aciertos en la planificación del filme resulta necesario remarcar el acierto de los guionistas al sortear los tópicos y contribuir a la potenciación del elemento melodramático y romántico*1, desplegando un relato tan original como equilibrado, en detrimento de los aspectos terroríficos que a mi juicio hubiesen convertido a Dos en la guillotina en un ridículo y manido juego efectista.

Otros aspectos positivos son la banda sonora de Max Steiner (fundamentalmente el trágico leitmotiv principal) o la fotografía (excelente iluminación nocturna, y excelente profundidad de campo durante la tarde que los protagonistas disfrutan en el parque de atracciones).

 

Dos en la guillotina cuenta con aspectos negativos propios de la modestia de sus orígenes (artísticos, intelectuales, industriales*2), pero resulta una obra equilibrada, bella, bien realizada, estimulante por inesperados detalles argumentales y escenográficos (incluso existen algunos elementos cómicos como la desaparición del conejo en el desenlace del filme).

 

Puntuación: 2,5/5

 

                          ......................

1* En esta reflexión disiento de la opinión expresada por Carlos Aguilar en su conocida y excelente guía de cine.

2* La elección de la mediocre actriz Connie Stevens (una de las peores voces con las que un actor haya recitado sus textos) para el papel principal resulta poco afortunada e indudablemente perjudica la construcción dramática del relato.

02/09/2012 14:12 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Reposición: Liliom (Fritz Lang, 1934)

Es Liliom una de las obras de Fritz Lang menos analizadas por la crítica. Se le despacha con argumentos formularios y huecos: obra alimenticia que no expresa la personalidad del director, uno de los filmes menos interesantes de su autor... A pesar de unas breves pero acertadas impresiones de Michael Töteberg en su libro sobre Friz Lang1*, aún no he tenido la oportunidad de leer un verdadero análisis cinematográfico sobre esta obra, pues los que he leído no son dignos de llamarse como tales debido a que sólo analizan aspectos temáticos o biográficos. Un verdadero análisis debe situar sus disquisiciones en torno a la parte nuclear del lenguaje cinematográfico: la puesta en escena.

En Liliom residen innumerables aciertos puramente cinematográficos, tratándose de un filme riquísimo a nivel formal que encierra entre otras las siguientes virtudes:

1. En la escena inicial en el carrusel Fritz Lang realiza una exhibición verdaderamente impresionante: transforma el espacio del carrusel y la feria en un torvellino de intensidad y atmósfera mediante travellings, alteración del tempo de la narración (p.ej. el momento en el que recuperan la flor que se hallaba en manos del marinero da pie a una sucesión de planos rápidos resaltando el frenesí sexual/amoroso) y la inserción de imágenes alegóricas (la flor, la estatua de Adán y Eva, el mismo carrusel).

2. Durante todo el metraje destaca la maestría en la utilización del encadenado:

* Después de la primera escena del carrusel, Liliom y Julie protagonizan una escena nocturna en un banco de un parque en la que se juega de manera sublime con la posición de los personajes en el plano. Esta escena finaliza con un plano de detalle de unos grabados en la madera del banco; en ella van superponiéndose los nombres de los distintos enamorados que han ido pasando por dicho lugar. Esa sucesión de nombres grabados en la madera del banco expresa perfectamente el paso del tiempo y la desaparición paulatina (al ir desapareciendo los nombres de Liliom y Julie) del primer amor.

* Cuando Liliom y Alfred están planificando el atraco hablan en cierto momento de un cuchillo: en ese momento Fritz Lang encadena la escena con un primer plano de un cuchillo que es sacado de un cajón por su tía. Se trata de una asociación visual perfecta que hace progresar la acción de manera satisfactoria.

* Cuando Liliom se entera de que va a ser padre, Fritz Lang realiza un extraño fundido similar al de las ondas del agua que se encadena con el agua del río de la escena siguiente.

3. En la escena del suicidio, Liliom exclama el nombre de su esposa antes de clavarse el cuhillo, en ese momento se inserta la imagen de Julie para posteriormente ver el cuerpo rodando. Ese inserto de Julie refuerza la intensidad emotiva del momento y convierte el suicidio en un acto elíptico.

4. Se observan soluciones imaginativas a lo largo del metraje:

* Cuando Liliom asciende por los cielos entra por una estrella al lugar en el que se le va a juzgar y cuando posteriormente se le juzga, los jueces celestiales utilizan una proyección para mostrarle su comportamiento anterior.

* En una escena que transcurre en la comisaría, Liliom observa de manera encadenada un sinfín de carteles de prohibición para exlamar después: ¿no sería más fácil no prohibir?. Se trata de un recurso sencillo pero ciertamente imaginativo de expresar jocosamente lo obsurdo del sistema de administración de justicia.

5. Destaca la utilización del sonido:

* En diversos momentos se utiliza cierta melodía que solía cantar Liliom en el carrusel para recordar aquella época feliz o el nacimiento del amor entre él y Julie.

* Cuando Liliom muere el sonido de la cercana feria se detiene, transformando ese lugar de farsa y divertimento en un lugar de solemne silencio y quietud, transformando lo jocoso en dramático.

 Liliom es un filme que oscila entre la tragedia y lo cómico, un filme imaginativo en el que Fritz Lang aplica todos sus conocimientos narrativos a la historia de Ferenc Molnar logrando una obra expresiva, de primer nivel artístico. Las únicas debilidades del filme provienen de su base literaria: una historia cuyo desarrollo es difícil ya que el autor que aborde su traslación cinematográfica debe lograr un delicado equilibrio entre farsa e intimismo.

 Bellísimo legado francés de Lang, Liliom constituye, al contrario de lo que parecían augurar ciertos comentarios críticos que había leído con anterioridad al visionado de la obra objeto de este análisis, uno de sus filmes en los que se observa un mayor grado de elaboración formal.

 Puntuación: 4´5/5

1* Töteberg señala, con acierto, que el filme está inspirado de manera evidente por el romanticismo alemán, señala la influencia que este filme tuvo en la obra de Cocteau, no al revés como he leído en otros textos, y comprende a la perfección la figura (tan encantador y liviano como un Casanova del arrrabal) de Liliom, interpretado por Charles Boyer con plena adecuación a los requisitos del personaje.

El libro, que no analiza en profundidad ningún fime pero contiene interesantes observaciones sobre la obra del autor, se publica en España como Fritz Lang (colección lo esencial de...), Michael Töteberg, Editorial T&B editores, Madrid, 2006.

19/06/2012 15:32 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

El silencio de un hombre (Jean Pierre Melville, 1967)

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Ese verdadero mixtifori compuesto por  teorías metacinematográficas y vaguedades posmodernas  que constituye, por lo general, el  corpus intelectual  de defensa de  El silencio de un hombre  resulta irritante por dos motivos. El primero de ellos es que se elude cualquier análisis mínimamente objetivo del filme: no existe ningún análisis pormenorizado de  la labor de  puesta en escena, se despacha con parcos adjetivos la labor fotográfica, no se analiza ni se argumenta las cualidades (si es que existen) de su   banda sonora, se suelen considerar  como satisfactorios superficiales comentarios sobre la labor interpretativa del reparto del filme, no existe ningún análisis crítico del guión…

El segundo motivo que provoca  enervación en la sensibilidad de cualquier analista prudente   es (careciendo del análisis antes expuesto)  la lluvia incesante de complacientes elogios hacia esta obra de Jean Pierre Melville.

A modo de sucinta exposición, que no pone remedio a las carencias analíticas antes expuestas, les transmito que la pretendida sobriedad que se observa en la puesta en escena responde a la vacuidad del guión y no es más que una reiterativa exposición carente del más mínimo atisbo de inventiva y elaboración*1.  La insistente y burdamente subrayada soledad de ese personaje principal (personaje principal pobremente dibujado por el guión y la realización a pesar de ser el núcleo de la narración) se expresa a través de largos planos medios y  generales de excesiva duración acompañados  de la práctica inexistencia de  diálogos creándose así una apariencia de frialdad y distancia analítica  cuando simplemente  es una narración pobre fruto de las debilidades de guión y realización. No existe tensión dramática interna (Melville no la crea) en las diferentes escenas por las que pululan escasos  personajes de motivaciones desconocidas para el espectador inmersos en una  escasa trama policial cuyo fin último es un remedo de conclusión nihilista a todos los niveles.

El análisis pormenorizado de los motivos por los que convendría calificar negativamente al filme que es objeto de reseña excede el objetivo de este humilde blog, que no es otro que suscitar conatos de reflexión puramente cinematográfica.  El lenguaje cinematográfico es la arcilla con la que se da forma a los filmes y El silencio de un hombre es un filme con escasa materia prima que está alejado de lo que intérpretes sociológicos *2  y filósofos posmodernos intentarán hacerles creer.

 

Puntuación: 2/5

……………………………………………………  

*1. El mejor  ejemplo de elaboración de puesta en escena  lo encontramos en los momentos iniciales, cuando, después de los créditos iniciales, el personaje roba un automóvil y se detiene en un semáforo.   Melville encadena una serie de zooms y contraplanos entre el protagonista y otra conductora que otorgan tensión interna a esos instantes.

*2. Resulta exasperante la proliferación de argumentos  que, en el ámbito de la crítica, exceden de lo realmente  observado en  un filme confundiendo de este modo lo accesorio con lo principal, o, estableciendo un símil jurídico,  la reflexión obiter dicta con el ratio decidendi… Un filme puede suscitar debates, pero la enjundia del  debate suscitado no puede confundirse con las cualidades objetivamente  consideradas.

28/04/2012 13:57 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Breves impresiones sobre Belle de Jour (Luís Buñuel, 1967)

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El objeto de análisis principal en las reseñas que escribo para ustedes en Cineyarte es la puesta en escena, elemento que a mi jucio es de crucial importancia en el proceso de confección de la obra cinematográfica.  Sin  embargo, en esta ocasión, y con el objetivo de dotar de cierta variedad a este espacio, procedo a soslayar análisis más prolijos  sobre sus cualidades en dicha nuclear materia y paso a transmirirles una breve reflexión sin más ambición que la mera espontaneidad:

Belle de jour es  una obra en la que predomina abrumadoramente la forma sobre el fondo en un denodado intento por atribuir complejidad donde no hay más que vacuidad revestida de una fría visión análitica falsamente intelectual. Buñuel, en un ejercicio supremo de autocomplacencia, se limita a exponer de forma intencionadamente confusa una serie de sucesos que quieren crear, de manera tan evidente y reiterativa que puede valorarse como un pleonasmo, una sugestión de carácter morboso en el espectador y transmiten una subrayada y burda crítica a la represión sexual en la burguesía. No obstante, es justo afirmar que la elegante puesta en escena evita que se precipite al pozo de la mediocridad y dota al filme de la suficiente dignidad artística como para  considerarlo  digno de su excepcional autor.   

 

Puntuación: 2,5/5

17/04/2012 19:00 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 95: Abismos de pasion (Luis Buñuel, 1953)

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Creo completamente innecesario insistir en reiterativas explicaciones en torno a la base literaria de Abismos de pasión, ya que ésta es sobradamente conocida y profusamente comentada en cualquier reseña o estudio sobre la materia. Más allá del posible análisis sobre la interpretación que hace Buñuel  de la obra de E. Bronte, creo necesario transmitirles una serie de apreciaciones sobre la utilización del lenguaje cinematográfico en este filme.

Abismos de pasión sobresale por la notable labor de puesta en escena por parte de su director:

 

- En la escena inicial, Buñuel nos muestra unos planos de detalle sobre el proceso de disecado de mariposas que Eduardo está llevando a cabo. Este proceso de disecado   (clavándole un alfiler a las mariposas vivas aduciendo que es la mejor manera de conservarlas) resulta bastante cruel y deviene una alegoría sobre la concepción que tiene ese personaje sobre las relaciones humanas, en especial con su mujer Catalina y con su hermana.

- Isabel, hermana de Eduardo, observa, desde un gran ventanal de cristal,  regresar a los enamorados Catalina y Alejandro de su paseo por el bosque cercano. Sin darse cuenta, debido sin duda al embelesamiento  con el que miraba, deja una marca con su aliento en ese ventanal. Esta marca informará de manera indirecta a Catalina de que Isabel ha estado observándolos y será una prueba de su inmenso interés por Alejandro.

- Se pueden observar algunos encadenados excelentes, como por ejemplo aquél en el que Catalina mira, apasionada, al cielo. Buñuel muestra un plano de ese cielo nublado y acto seguido aparece Alejandro desde la granja observando ese mismo cielo.

- Cuando Alejandro irrumpe en el dormitorio de Isabel, Buñuel filma a los dos personajes con planos cortos y violentos en ligero contrapicado, adicionalmente un trueno ilumina sus rostros cuando se besan. Estos recursos transmiten mejor que las palabras la fatalidad y perdición que impregnan esa oscura atracción.

- En la escena final, compendio definitivo sobre las aptitudes plásticas de su autor, existe una gran abundancia de aciertos:

* Los planos de detalle sobre la cadena o el candado que mantienen sellada la       tumba de su amada señalan que se trata de  objetos  que se resisten a   ceder  al esfuerzo de Alejandro y que suponen un último obstáculo entre los dos.

* El acertado  tempo que imprime Buñuel al momento en el que el mismo personaje logra bajar las escaleras y se dispone a tocar a la difunta.

* Cuando el personaje se dispone a penetrar en la tumba, aparece furtivamente un arma que le dispara sin mostrarnos el ejecutor del disparo, idea que refuerza la abstracción de la escena en la que se muestra la  fatalidad de su destino.

* El plano, fantasmagórico, que muestra la transformación del espectro de su amada en Ricardo (hermano de ésta), expresa claramente que ese amor sólo puede realizarse con la muerte, más allá de lo terrenal.

* El posterior breve plano de la cara de Alejandro destrozada por la bala disparada por Ricardo. Buñuel utiliza un breve plano de un espejo destrozado, imagen poética de gran fuerza y que resulta coherente con el tono del relato.

   

Estos son algunos de los aciertos en lo que respecta a la labor de puesta en escena, aspecto especialmente relevante en la obra objeto de este comentario, pero no son los únicos aspectos positivos del filme ya que es necesario destacar la dirección artística (árboles retorcidos, condiciones climáticas), el acertado tempo narrativo, o aspectos como la función  dramática de la iluminación.

Asimismo existen algunos aspectos negativos como unas interpretaciones de dispar calidad (siendo especialmente mediocre la labor de la actriz protagonista), una utilización del leitmotiv  de Tristán e Isolda* que sólo resulta completamente adecuada en la escena final  (pues en el resto del filme su utilización se antoja un poco gratuita y reiterativa) y adicionalmente cabe destacar una serie de problemas en el guión: resulta un tanto forzada la introducción de textos religiosos en la trama y se observa poco trabajo en el trazado de alguno de los personajes.

Abismos de pasión es un filme con algunas deficiencias que quedan sobradamente compensadas por  indudables aciertos de distinta índole resultando finalmente un notable éxito cinematográfico  en el que los personajes (meras marionetas del destino) se encuentran inmersos en un pozo sin fondo de fatalidad romántica construído mediante una esmerada labor de puesta en escena.

Puntuación: 3,5/5

 

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* Dicho leitmotiv, adecuado para la temática de  este filme, ha sido utilizado en diversas ocasiones durante la historia cinematográfica, siendo mi intención destacar su utilización en la escena final de Adiós a las armas (F.Borzage, 1932).

 

 

21/02/2012 18:48 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 94: Más allá del bosque (King Vidor, 1949)

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Rosa Moline está casada con Louis Moline, un humilde y honesto médico de un pueblo rural americano. Se trata de una mujer llena de ambiciones y tanto el pueblo como su matrimonio le impiden alcanzar los dorados sueños que anhela. Neil Latimer, un tan hipócrita como adinerado empresario, será su amante y la solución para sus aspiraciones…  

Es posible observar como un sector mayoritario de la crítica reincide de manera pertinaz en ese error, fundamental al acometer el análisis de una obra cinematográfica, que consiste en analizar elementos  metacinematográficos  olvidando centrar la mirada en lo verdaderamente esencial en esos casos: el resultado final.

 

Como acertadamente exponía  Alejandro Díaz Castaño  en agosto de 2008  (en la página web www.miradas.net), la miope mirada de algunos críticos se ha centrado en elementos de poco interés (al menos en el campo que nos ocupa) como las declaraciones de King Vidor o de sus intérpretes principales sobre el grado de cumplimiento de sus expectativas.

 

El producto de todo proceso creativo en el ámbito cinematográfico es una obra que  se independiza de sus creadores y los supera, erigiéndose en una realidad artística autónoma que debe ser juzgada por lo que es y no por lo que debió ser, siendo necesario soslayar cualquier tentación historiográfica, cuando no  meramente morbosa,  que pueda desviar nuestra mirada de lo sustancial, del resultado considerado de manera aislada.

 

Esta mirada racionalista es la que debe presidir, a mi juicio, cualquier intento de análisis de una obra cinematográfica.

 

Más allá del bosque es un filme excelente  que guarda semejanzas de índole temática con otras obras de su autor pues  se trata de un relato sobre la perdición, el egoísmo y la ambición desmesuradas [es preciso recordar Duelo al sol (1946) o Ruby Gentry (1952)], en el que se enfrentan dos mundos [el viejo –rural/verdadero- y el nuevo    –urbano/artificial- como sucedía en Noche Nupcial (1935)], y en el que aparecen, como expresión humana de esos mundos confrontados, conductas profesionales ejemplares frente a poco éticas prácticas  de impoluta  apariencia [el protagonista es médico general, apostando por un tipo de medicina enfocada a la ayuda al prójimo y el respeto al juramento hipocrático  frente al enriquecimiento amoral de otros, conducta  de similares características a la adoptada por los protagonistas de  La ciudadela (1938) o de El manantial (1949)].

De algún modo (conflicto entre Rosa y la comunidad rural que le rodea) también es posible detectar la confrontación del individualismo contra el colectivismo, rasgo temático que es tan caro al autor que recorre toda su obra (expresado en su puesta en escena mediante, fundamentalmente, la disposición de los actores en el campo visual) desde El pan nuestro de cada día (1930) (visión optimista de la organización colectiva) hasta el ya citado El manantial (visión crítica del colectivismo).

 

El filme empieza con una excelente descripción del escenario principal (aserradero, calles, tren, permanencia anacrónica de lo viejo, domicilio conyugal) y de las actitudes de algunos personajes (criada, pueblo expectante) y continúa con un relato en el que King Vidor despliega, entre otras, las siguientes virtudes:

 

- Asociación de ideas mediante el encadenado de escenas (la vuelta de Rosa con el talado de árboles, el rostro del médico con el amante practicando el boxeo, ruedas del automóvil con las ruedas del tren y con la vuelta a lo antiguo) o mediante alegorías (chimeneas del aserradero como representación del infierno para la protagonista, matanza de la ardilla confrontada con el nacimiento del niño, o el viento que apaga las velas en la ceremonia de cumpleaños con la posterior muerte del destinatario de esas velas).

 

- Adecuada utilización del escenario:

1.El tren del pueblo es para Rosa el único elemento de interés que existe en su entorno  pues le permite viajar a Chicago, lugar que representa a sus ojos la riqueza y sofisticación que anhela.

2.En el paraje de caza y descanso en el que empieza el filme existe una caseta humilde al lado del gran refugio del que será amante de la protagonista, exponiéndose así el conflicto del filme

3.Cuando los Moline  entran, a lo largo del relato, en su domicilio, King Vidor nos muestra siempre el mismo plano del salón   (plano lejano lateral) con el fin de transmitir monotonía y soledad para la protagonista. Sin embargo, cuando el trágico desenlace se acerca, ese plano desaparecerá consecuentemente.

4. Cuando Rosa se cita con su amante en Chicago, se nos muestra su llegada desde dentro del automóvil de éste, señalando así que es ella la necesitada, la que acude a él como única salida a sus aspiraciones.

5. Cuando la protagonista se prueba, inmersa en un éxtasis de oro,el abrigo del personaje encarnado por Ruth Roman, es significativo que deba subirse a un taburete para verse reflejada en el espejo.

6. La aparición, en dos momentos distintos, del avion de Latimer señala su entrada en el relato.

7. En la escena en la que Rosa y Neil pasan la noche en el refugio, ella demuestra su actitud dominante introduciendo una a una las bolas del billar americano que se encuentra en la sala. 

- Utilización del tempo narrativo: King Vidor acelera el tempo (en la huída de Chicago o en el desenlace) o lo ralentiza levemente para enfatizar algún suceso (la desafiante mirada de Rosa ante su amante antes de besarse, o  la expresión de Rosa ante la entrada de éste a la fiesta de cumpleaños).

 

Todos estos aciertos se dan cita, a modo de compendio, en  la magnífica secuencia final en la que Rosa Moline  intenta llegar al tren, única escapatoria y a la vez humeante puerta al infierno…

  

Antes de finalizar esta reseña cabe destacar la labor de iluminación y la del compositor, Max Steiner, ya que  acierta en el tono trágico de su partitura (a mi juicio una de sus mejores obras) y en la creación de leitmotivs para asociar cualidades a los personajes principales (Louis Moline -natural serenidad, dignidad y grandeza de espíritu-, Rosa Moline  -ambición desmedida y perdición-) o lugares (Chicago –lujo, prosperidad-).

 

Pese a la poca consideración que, por lo general, merece, Más allá del bosque supone uno de los mayores logros de su autor. En él encontramos todas las cualidades de su cine: el  trasfondo metafísico se expresa mediante un excepcional trabajo de  puesta en escena.

 

Puntuación: 5/5   

Reposición: Pandora y el Holandés errante (Albert Lewin, 1951)

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El laberinto del minotauro
Pandora y el holandés errante es una obra demasiado elaborada como para plasmar aquí todas sus profundidades semánticas y descifrar sus múltiples referencias a la cultura griega.No es, por lo tanto, mi intención.
Se trata de una tragedia romántica, protagonizada por Gardner y Mason, en la que confluyen A) la mitología griega (Pandora;el equivalente a la cristiana Eva, madre de todos los hombres pero desencadenante de todos sus males,El Holandés, una especie de Prometeo eternamente castigado por su desafío a los dioses,El torero Montalvo;una especie de Rey Teseo luchando contra el minotauro (los Toros, y en un sentido alegórico, el destino)), B) la leyenda del Holandés errante (que se remonta al siglo XVII) y, C) contínuas referencias visuales a la cultura helénica y mediterranea en general.

Sin duda es un filme que no puede ser observado por mentes simples acostumbradas a lo literal ya que su contenido metafórico y surrealista es abrumador.
En el plano técnico, Jack Cardiff confecciona una excelente labor fotografica (aunque la copia desponible en DVD que poseo no permite observar con toda claridad algunas de las escenas nocturnas) resaltando el componente telúrico de los parajes retorcidamente románticos e incluso místicos de Tossa de Mar (llamada Esperanza en el filme que nos ocupa) y Albert Lewin realiza una magnífica y compleja realización y guión (con unos diálogos interesantísimos y llenos de significado oculto), el cual, en mi opinión y como gran fallo alegable contra él, insiste demasiado en la utilización de la voz narradora como herramienta de progresión argumental.
También se observan algunos problemas de ritmo que son inevitables al querer sobrecargar al filme con tanto contenido metafísico.

Filme de orígen literario pero brillantemente visual a la vez, deberá ser descubierto poco a poco por los espectadores hasta poder encontrar su significado último; hasta poder encontrar la salida del laberinto en el que nos recluye.

Puntuación; 4,5/5

19/10/2011 20:40 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 92: Las calles de la ciudad (Rouben Mamoulian, 1931)

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Rouben Mamoulian, director georgiano de gran formación teatral (estudió en la Escuela de Arte Dramático de Moscú absorbiendo los principios escenográficos de Stanislavsky) supo rescatar las mejores virtudes visuales del periodo silente y profundizar en las posibilidades de distintos géneros: el musical, con obras como Aplauso (1929) o Ámame esta noche (1932), obra en la que daría una lección magistral sobre la utilización dramática del sonido y el movimiento; el de aventuras, con El signo del Zorro (1940), una propuesta de excelente gusto visual en la que muestra su querencia por los movimientos coreografiados en las escenas de acción, regidos por acompasadas cadencias que recuerdan a la función de las escenas de baile de sus musicales; el melodrama, con una obra maestra de inusitada calidad plástica y adecuado tono como es Sangre y arena (1941), la sobresaliente La reina Cristina de Suecia (1933) o la menospreciada pieza repleta de delicadeza romántica El cantar de los cantares (1933); o el terror, con otra gran obra maestra como El hombre y el monstruo (1931), filme que supera ampliamente  a la mayoría de las populares producciones de la Universal en esa dorada época del género...

Es Las calles de la ciudad un estudio profundo y precoz sobre las posibilidades visuales de un nuevo género, el del cine policiaco en su variante inicial de gangsters, que nacería en una cuna de oro formada por, además de la que nos ocupa, obras de gran nivel como la mítica Hampa Dorada (Mervyn LeRoy, 1931) o la inmediatamente posterior y sobresaliente Scarface (Howard Hawks, 1932).

Mamoulian expone, a lo largo de los aproximadamente setenta y cinco minutos que conforman el filme, varias de las mejores virtudes de su manera de entender el arte cinematográfico como por ejemplo el buen uso del encadenado, la pertinente asociación de ideas visuales (las olas durante la escena romántica de la playa, los guiños de ojo de la protagonista, el juego alegórico con objetos del escenario como los gatos de porcelana en la escena protagonizada por la amante del gangster asesinado, el águila que preside la estancia de la casa del padrastro de la protagonista o las aves en los instantes finales del filme) o la variedad y efectividad de movimientos y colocación de cámara (el plano general que despide a los amantes en la antes citada escena de la playa, los planos en contrapicado de los ventanales de la cárcel de mujeres o, en ese mismo escenario, el movimiento de acercamiento y alejamiento que escruta el rostro de la protagonista), la utilización de los elementos del decorado (el paso del tren y las curvas en la escena final, la omnipresencia de rejas y barrotes en la cárcel, o el juego de espacios que tiene lugar en la escena del asesinato pasional del Gran Hombre)... Las Calles de la ciudad es una obra maestra,  un filme riquísimo que sobrepasa los límites del realismo que propone su base argumental para insertarse en una estética romántico-onírica que le emparenta con algunas obras tan excelentes y dispares como Manon (Henri-George Clouzot, 1949), Liliom (Fritz Lang, 1934), varios filmes de Josef von Sternberg o Borzage (p.ej. Adiós a las armas (1932)), por citar algunas obras relacionadas en alguno o diversos aspectos visuales con el filme que nos ocupa.

Es innecesario alargar más esta reseña por varios motivos: las reseñas que pueden leer en este blog tienen un espíritu sintético acorde con el ámbito en el que se publican y la obra de Mamoulian no necesita ser explicada más de lo necesario cuando se trata de lectores/espectadores tan perspicaces como los que frecuentan este lugar llamado Cineyarte.

 

Puntuación: 5/5

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Crítica número 91: Candilejas (Charles Chaplin, 1952)

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El lenguaje cinematográfico es un arte de luz y movimiento que potencia, mediante su adecuada utilización, lo que se intenta  exponer. Candilejas es un filme que desea transmitir un mensaje emotivo, nacido de las entrañas del doloroso estertor artístico de su autor, de la conciencia de la decadencia más otoñal...

Lamentablemente las mejores intenciones, a pesar de ser valorables en un ámbito metafísico, no son material suficiente para erigir obras cinematográficas que, mediante la adecuada armonización de forma y fondo, logren su objetivo con plenitud.

Candilejas es un drama excesívamente evidente, con un conflicto y mensaje subrayados (especialmente en su primera parte, que transcurre en la habitación) continuamente por  redundantes diálogos que sustituyen al trabajo de puesta en escena y que constituyen un inocuo folletín, apología moralizante. Reiteraciones innecesarias, excesiva duración de algunos fragmentos, nula integración entre la forma y el fondo de lo que se quiere transmitir... La abundancia de diálogos se presenta en relación inversamente proporcional a la utilización de recursos verdaderamente expresivos.

A pesar de que lo que se quiere narrar alcanza tanta importancia que, en algunos momentos, el lenguaje puramente cinematográfico parece desvanecerse en las aguas de lo discursivo, el espíritu artístico de Chaplin emerge en otros para expresar visualmente lo que no se ha conseguido transmitir con cientos, miles de palabras... Ejemplos de esto último son escenas como la final,  en la que la planificación de la muerte del personaje principal potencia el drama (resulta poético ver al personaje principal muerto, sentado,  colocado mirando al escenario, frente a su amada joven en una comunicación eterna entre la vida, la muerte, el amor y el arte), el atractivo plano secuencia de apertura, o la escena en la que, después de la prueba de baile a la que someten a la joven, el personaje permanece entre la penumbra y su mirada llorosa anuncia el fin de su existencia...

Filme irregular, de importante valor metacinematográfico, languidece cuando se aleja de lo cinematográfico para adentrarse en lo discursivo y, al contrario,  rejuvenece y se erige en un filme de notable calidad cuando se adentra en la luz, el movimiento, la utilización del espacio escénico y otros elementos que conforman el nucleo de nuestro amado arte. 

  

Puntuación: 3/5          

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20/06/2011 22:04 cineyarte #. Críticas de cine Hay 1 comentario.

Crítica número 90: El cantar de los cantares (Rouben Mamoulian, 1933)

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Del arte a la realización personal

Una joven va a vivir con su tía después de la muerte de su padre. Allí conocerá a un despreocupado  escultor y a un viejo aristócrata. De la confluencia entre estos tres seres surgirá reforzado el ideal primigenio de amor que se contiene en el texto bíblico aludido en el título del filme... 

A pesar de ciertas precipitaciones y tópicos en su guión la dirección de Mamoulian es excelsa, refinadísima y repleta de gusto artístico. Debe tenerse en cuenta que la historia de El cantar de los cantares fue construída como un cuento, como una historia irreal más allá de limitados fáciles positivismos o lecturas pretendidamente críticas... El director de obras maestras como El hombre y el monstruo (1931), Sangre y arena (1941), La reina Cristina de Suecia (1933) o Ámame esta noche (1932)  nos muestra otra vez su milagrosa capacidad artistica, su criterio para crear relatos intimistas de una delicadeza y plasticidad asombrosas.  

La escena en  la que la tímida protagonista se desnuda y Mamoulian, para omitir el desnudo real, intercala partes de estatuas a modo de elegante elipsis, su posterior baile entre las ramas de un sauce llorón, la magnífica secuencia (repleta de tensión sexual) en la que el escultor modela con sus manos (dentro del más evidente  éxtasis) la estatua frente a la misma protagonista, planos como aquel en el que el viejo aristócrata hace desaparacer (imagen que supone un perfecto augurio de lo que sucederá con posterioridad) con su humo el dibujo de la joven protagonista, o aquella secuencia que comienza  con un movimento vertical de cámara que nos presenta al escultor y, mediante un contraplano acompañado de la apertura de las  ventanas que les separan, introduce la futura relación de amor más allá de las convenciones, travellings tan sencillos y pletóricos como aquel (en uno de los minutos iniciales) que acompaña a la protagonista entre primaverales árboles después del entierro de su padre...

La utilización del primer plano, plano general, del contraplano, del contrapicado, del travelling, la introducción de motivos musicales a modo de leitmotiv, las diferentes intensidades de la iluminación... Todos estos recursos parecen recién descubiertos en este magnífico filme.  

   
Por estos y otros motivos que exceden el espacio de esta crítica* El cantar de los cantares resulta ser, pese a las imperfecciones concernientes a su guión, una obra de arte, una obra maestra de infinita belleza y sensibilidad... En ella cualquier momento puede ser mágico, cualquier situación puede conmover... Filmes como este justifican mi pasión por el cine. Mamoulian trató siempre de mostrar los peligros de la pérdida de la inocencia, de los principios, de la sensibilidad**, mediante su refinada y nunca suficientemente ponderada maestría.

Puntuación: 4,5/5

 

                         -----------------------

* La profundización en esta obra nos llevaría a hablar del arte decimonónico (Massenet, Gounod, Goethe, Carl Gustav Carus, Caspar David Friedrich, incluso Turgueniev...) y de los fundamentos del arte cinematográfico como disciplina autónoma, lenguaje puro e independiente que posee valor por sí mismo, más allá de servilismos sociales o coyunturales.

** Mamoulian suele introducir esta relación entre el arte (sensibilidad artística) y la integridad personal en sus obras. Al margen de la que nos ocupa podemos observar este rasgo filosófico en su filme de 1939 Sueño dorado (The golden boy), entre otros ejemplos.

 

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10/05/2011 22:24 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 88: The Sniper (Edward Dmytryk, 1952)

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Es The Sniper una soberbia lección de armonía entre contenido y continente, entre fondo y forma en el arte cinematográfico. Dmytryk utiliza con plena efectividad y coherencia con lo narrado recursos como la utilización dramática del fuera de campo (la presencia o ausencia del personaje principal en el campo visual tiene una significación especial en este filme), el empleo sumamente calculado de los primeros planos, la incorporación en el momento adecuado de planos de detalle, la existencia de contrapicados y picados que son extensiones casi homogeneas de la metafísica del personaje principal , la excepcional administración del tempo o la utilización del escenario como elemento amplificador de lo sucedido.

Es también un equilibrado ejemplo de filme que conjuga con asombrosa facilidad su plena adscripción genérica y su vertiente crítica, suavemente expuesta sin caer en el relato discursivo, tendencioso, tan temido por los espectadores más sensibles a las manipulaciones ideológicas.

Incluso la actuación de Arthur Franz como Eddie Miller y el tratamiento que del mismo plantea el guionista Harry Brown constituye un perfecto ejemplo de ajuste idoneo entre sobriedad e intensidad, entre apariencia y fondo. Eddie Miller es un ser atormentado por su enajenación mental, es un perturbado perpetuamente arrepentido que es consciente de su enfermedad, por lo tanto el guión y el actor no nos lo presentan como un oscuro y sanguinario asesino, sino como un chico aparentemente normal, agradable, de aspecto inofensivo. La enfermedad mental se encuentra oculta para una sociedad que no sabe ver más allá de las apariencias. No se entra pues en obvias y evidentes demostraciones de locura histriónica, se trata de un joven que sufre y de un sistema que no es capaz de detectar su problema a tiempo. Los aciertos en el tratamiento del conflicto central son expuestos a modo de perfecto epítome en la magnífica conclusión que culmina el filme.

No resulta menos admirable la magnética música de George Antheil, expresiva composición que refleja con propiedad la violencia contenida, cual volcán a punto de entrar en erupción bajo un monte de apacible apariencia, que se refugia tras el rostro juvenil del protagonista, la enajenación y la dificultad del joven para contenerse ante sus más terribles instintos. Antheil juguetea en su partitura con ciertas disonancias insertadas en temas trágicos con fragmentos vagamente contrapuntísticos, potenciados por intermitentes irrupciones de intrumentos de viento, todo ello conducido en una progresión ejemplar que logra el clima adecuado en los momentos clave de un filme en el que los diálogos desaparecen durante prolongados periodos de tiempo.

 

Filme elaboradísimo en lo visual y en lo temático, The Sniper resulta finalmente una de las obras más coherentes artísticamente que he tenido la oportunidad de observar en mucho tiempo. Una muestra deliciosa de equilibrio entre  exposición formal y temática que se erige, en mi opinión, en la mejor obra, en la más rotunda a todos los niveles,  de su interesante e irregular autor.

 

 

Puntuación:    5/5 

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21/03/2011 22:48 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 87: La noche del demonio (Jacques Tourneur, 1957)

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La noche del demonio supone el retorno de Jacques Tourneur al género en el que sentó cátedra a principios de la década de los cuarenta con obras maestras como Yo anduve con un zombie (1943), La mujer pantera (1942) o el no tan excelente (valorado globalmente) pero con numerosos aspectos sobresalientes  El hombre leopardo (1943).

 

Nos encontramos ante un filme que, como aquellos, transcurre entre  antiguas y misteriosas maldiciones, expuestas esta vez por un veterano Jacques Tourneur con suma corrección pero con menos ambigüedad, intensidad y creatividad  cinematográfica. El trabajo de puesta en escena no sobresale con rotundidad, el filme se desarrolla de manera satisfactoria pero un tanto genérica, programática, careciendo de este modo del arrebatador factor poético, embriagadora elegancia y mágica capacidad ensoñadora de sus obras de antaño.

 Autor en decadencia artística, Jacques Tourneur estaba a punto de entrar en su peor etapa con títulos tan discutibles como Timbuktú,  La batalla de Marathón ( ambas de 1959), La comedia de los terrores (1964) o  La ciudad sumergida (1965). Esa decadencia no era tan patente en el momento de realización de la obra que nos ocupa (año 1957) y  Tourneur, a pesar de la falta de excelencia antes apuntada, acierta en aspectos como la administración del tempo, la creación de atmósferas, el sonido (cabe resaltar el sonido que se eligió para las apariciones del demonio) o la elección de escenarios.

 Resultan  especialmente destacables  la escena inicial (planos en contrapicado desde un coche que presentan al amenazador bosque), algnos asuntos tratados (cabe destacar un tema recurrente en buena parte de la filmografía de su director: la confrontación entre superchería y ciencia), la acertada utilización del sonido (el sonido que acompaña al demonio supone uno de los mayores aciertos del filme, quedando la banda sonora en un segundo plano) o la inclusión de determinados efectos visuales (momentos de distorsión onírica producida en Dana Andrews).

 Es necesario considerar que  en este caso el maestro francés no pudo contar con una fotografía tan expresiva como las que le brindaron los especialistas de la RKO en su primera etapa en el género, siendo este dato de especial  relevancia  teniendo en cuenta que este era un apartado clave en sus obras.

 La noche del demonio es una obra digna de su autor, incluso notable, una de las mejores obras del género en aquellos años,  mas,  por diversas razones antes apuntadas someramente, queda lejos de la excelencia dificlmente igualable que Jacques Tourneur (apoyado e inspirado por su productor Val Lewton y el excelente equipo de su productora) mostró en su mejor época.

 

 

Puntuación: 3/5

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26/02/2011 17:03 cineyarte #. Críticas de cine Hay 1 comentario.

Crítica número 86: Liliom (Fritz Lang, 1934)

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Es Liliom una de las obras de Fritz Lang menos analizadas por la crítica. Se le despacha con argumentos formularios y huecos: obra alimenticia que no expresa la personalidad del director, uno de los filmes menos interesantes de su autor... A pesar de unas breves pero acertadas impresiones de Michael Töteberg en su libro sobre Friz Lang1*, aún no he tenido la oportunidad de leer un verdadero análisis cinematográfico sobre esta obra, pues los que he leído no son dignos de llamarse como tales debido a que sólo analizan aspectos temáticos o biográficos. Un verdadero análisis debe situar sus disquisiciones en torno a la parte nuclear del lenguaje cinematográfico: la puesta en escena.

En Liliom residen innumerables aciertos puramente cinematográficos, tratándose de un filme riquísimo a nivel formal que encierra entre otras las siguientes virtudes:

1. En la escena inicial en el carrusel Fritz Lang realiza una exhibición verdaderamente impresionante: transforma el espacio del carrusel y la feria en un torvellino de intensidad y atmósfera mediante travellings, alteración del tempo de la narración (p.ej. el momento en el que recuperan la flor que se hallaba en manos del marinero da pie a una sucesión de planos rápidos resaltando el frenesí sexual/amoroso) y la inserción de imágenes alegóricas (la flor, la estatua de Adán y Eva, el mismo carrusel).

2. Durante todo el metraje destaca la maestría en la utilización del encadenado:

* Después de la primera escena del carrusel, Liliom y Julie protagonizan una escena nocturna en un banco de un parque en la que se juega de manera sublime con la posición de los personajes en el plano. Esta escena finaliza con un plano de detalle de unos grabados en la madera del banco; en ella van superponiéndose los nombres de los distintos enamorados que han ido pasando por dicho lugar. Esa sucesión de nombres grabados en la madera del banco expresa perfectamente el paso del tiempo y la desaparición paulatina (al ir desapareciendo los nombres de Liliom y Julie) del primer amor.

* Cuando Liliom y Alfred están planificando el atraco hablan en cierto momento de un cuchillo: en ese momento Fritz Lang encadena la escena con un primer plano de un cuchillo que es sacado de un cajón por su tía. Se trata de una asociación visual perfecta que hace progresar la acción de manera satisfactoria.

* Cuando Liliom se entera de que va a ser padre, Fritz Lang realiza un extraño fundido similar al de las ondas del agua que se encadena con el agua del río de la escena siguiente.

3. En la escena del suicidio, Liliom exclama el nombre de su esposa antes de clavarse el cuhillo, en ese momento se inserta la imagen de Julie para posteriormente ver el cuerpo rodando. Ese inserto de Julie refuerza la intensidad emotiva del momento y convierte el suicidio en un acto elíptico.

4. Se observan soluciones imaginativas a lo largo del metraje:

* Cuando Liliom asciende por los cielos entra por una estrella al lugar en el que se le va a juzgar y cuando posteriormente se le juzga, los jueces celestiales utilizan una proyección para mostrarle su comportamiento anterior.

* En una escena que transcurre en la comisaría, Liliom observa de manera encadenada un sinfín de carteles de prohibición para exlamar después: ¿no sería más fácil no prohibir?. Se trata de un recurso sencillo pero ciertamente imaginativo de expresar jocosamente lo obsurdo del sistema de administración de justicia.

5. Destaca la utilización del sonido:

* En diversos momentos se utiliza cierta melodía que solía cantar Liliom en el carrusel para recordar aquella época feliz o el nacimiento del amor entre él y Julie.

* Cuando Liliom muere el sonido de la cercana feria se detiene, transformando ese lugar de farsa y divertimento en un lugar de solemne silencio y quietud, transformando lo jocoso en dramático.

 Liliom es un filme que oscila entre la tragedia y lo cómico, un filme imaginativo en el que Fritz Lang aplica todos sus conocimientos narrativos a la historia de Ferenc Molnar logrando una obra expresiva, de primer nivel artístico. Las únicas debilidades del filme provienen de su base literaria: una historia cuyo desarrollo es difícil ya que el autor que aborde su traslación cinematográfica debe lograr un delicado equilibrio entre farsa e intimismo.

 Bellísimo legado francés de Lang, Liliom constituye, al contrario de lo que parecían augurar ciertos comentarios críticos que había leído con anterioridad al visionado de la obra objeto de este análisis, uno de sus filmes en los que se observa un mayor grado de elaboración formal.

 Puntuación: 4´5/5

1* Töteberg señala, con acierto, que el filme está inspirado de manera evidente por el romanticismo alemán, señala la influencia que este filme tuvo en la obra de Cocteau, no al revés como he leído en otros textos, y comprende a la perfección la figura (tan encantador y liviano como un Casanova del arrrabal) de Liliom, interpretado por Charles Boyer con plena adecuación a los requisitos del personaje.

El libro, que no analiza en profundidad ningún fime pero contiene interesantes observaciones sobre la obra del autor, se publica en España como Fritz Lang (colección lo esencial de...), Michael Töteberg, Editorial T&B editores, Madrid, 2006.

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Crítica número 85: Huracán sobre la isla (John Ford, 1937)

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Es práctica habitual en la crítica cinematográfica la repetición de tópicos vacuos que, paulatinamente, se erigen en argumentos fáciles para desprestigiar o loar a directores o a determinados filmes en un ejercicio de desidia analítica lamentable. Desde gran parte de la crítica, mediante afirmaciones que denotan poca profundización en la obra comentada, se ha despachado a Huracán sobre la isla calificándolo como filme más o menos genérico, tópico, cuya virtud más destacable es la escena final del huracán que le da nombre... Nada más lejos de la realidad.

Después de contemplarla detenidamente, esta obra realizada en 1937 ha desplegado ante mis ojos una serie de virtudes incuestionables que la emparentan en cuanto a expresividad cinematográfica a obras tan incuestionables y reconocidas como lo fue en el cine mudo Amanecer de Murnau.

Huracán sobre la isla es un filme de excelsa calidad en el que la capacidad narrativa de John Ford se despliega con intensidad en cada minuto del metraje. Esa capacidad del autor consiste, entre otras características que no expondré por no ser esta reseña el medio más adecuado, en dotar a cualquier escena (por poco enjundiosa que parezca a priori) de un contenido humanístico inusitado a través de su depurado sentido cinematográfico y en una utilización nada gratuita de la técnica, entendida como un medio definitivo de expresión estética de la realidad.

La capacidad de John Ford para introducir con pasmosa naturalidad una profusión de pequeños matices que humanizan a los personajes, su indiscutible talento en el tratamiento tonal de las situaciones de un filme y, en definitiva, su indudable sentido espontaneo del equilibrio entre contenido y continente, entre fondo y forma, se muestran de manera patente, incluso de manera exacerbada, en la obra maestra, en el logro absoluto y radiante que es objeto de análisis (o elogio interminable) en el presente texto.

 Además de ignorar las cualidades antes expuestas, esa parte de la crítica a la que he aludido al principio, afirma sin ningún temor intelectual que Huracán sobre la isla es una obra de temática tópica sin demasiada importancia, ignorando que tanto el argumento del filme (amor, sufrimiento y libertad) como su temática de fondo (conflicto entre civilización e instinto) poseen relevancia universal y perenne, siendo necesario afirmar con rotundidad la excelente labor de Dudley Nichols (autor de guiones tan famosos como el de la también fordiana La diligencia, Perversidad de Fritz Lang o de la hawksiana Río de Sangre) en la elaboración de un guión rico en matices y en aciertos (provenientes en algunos casos de la novela * en la que se basa dicho texto).

Desmentidas estas superficialidades críticas y habiendo afirmado que Huracán sobre la isla es una obra de base argumental nada tópica (al menos en el sentido peyorativo de la palabra) en la que se manifiesta con nitidez el conjunto de virtudes que definen a grandes rasgos la capacidad narrativa de su autor, es necesario explicar la estructura de la obra y sus principales características artísticas:

1. La parte inicial del filme nos muestra la vida de una serie de personajes en una tranquila isla en los mares del sur, un relato de carácter bucólico y romántico que se despliega mediante imágenes de sincera expresividad y belleza visual, cabiendo destacar la escena del desembarco (una especie de ritual pagano solemnizado por la música de Alfred Newman), la del matrimonio (excelente escena en la que se muestra la convivencia pacífica entre las religiones autóctona y cristiana) y la del amanecer posterior a la noche de boda (de una mágica, luminosa placidez y sensualidad).

2. El fime continúa con una segunda parte que muestra, en un cambio radical en el tono mantenido hasta ese momento, el cautiverio del protagonista en Tahití. Las imágenes de fuerte estética expresionista muestran con intensidad las consecuencias de ese cautiverio, el sufrimiento, el dolor físico y moral, los padecimientos de un hombre acostumbrado a la libertad que brinda la naturaleza (libre como un ave, se afirmará en cierto momento del filme en un acierto indiscutible del guión) en contraposición a las limitaciones impuestas por lo urbano.

3. Después de ese dramático bloque central se despliega un tercer bloque que concluirá la narración, caracterizado por contener el fragmento en el que se desencadena un temible huracán en la isla. Se trata de una escena de gran elaboración formal profundamente integrada en la trama argumental, incluso hasta el punto de desarrollar, completar la evolución y conclusión de los asuntos expuestos hasta ese momento. El filme alcanza, durante esas escenas colosalistas teóricamente destinadas a la sorpresa fácil o al efectismo más gratuito, algunos de los momentos de más intensidad dramática y lírica de todo el filme. Resulta un escena excepcional no sólo únicamente por la espectacularidad y veracidad alcanzadas en la ejecución de los efectos especiales, sino por su inesperada eficacia dramática mezclando intimismo y espectáculo en una unión poco habitual.

Este somero  análisis (he omitido conscientemente, para no alargar en exceso esta reseña, elementos como la excelente banda sonora de Alfred Newman*2, las interpretaciones o la labor fotográfica) de algunas de las características de Huracán sobre la isla espero que suponga un nuevo comienzo crítico para una de las mejores obras de John Ford y de la cinematografía universal.

Puntuación: 5/5

           ....................

*1. Guión basado en una novela de Charles Nordhoff y J.N. Hall, autores recordados principalmente por su trilogía del motín de la Bounty.

* 2. Banda sonora que expone un tema principal romántico de similares características (preparación, inicio ascendente y conclusión descendente del tema principal, profundo y desesperado lirismo romántico) al de la famosa escena de la muerte por amor de la ópera  Tristán e Isolda de Wagner, pasado por el tamiz exótico exigido por la narración.  

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12/11/2010 00:14 cineyarte #. Críticas de cine Hay 1 comentario.

Crítica número 84: El hombre de colorado (Henry Levin, 1948)

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En el cine clásico americano existen innumerables directores cuyas cualidades, reflejadas normalmente en filmografías circunscritas al terreno de los pequeños filmes alimenticios, permanecen de manera subrepticia bajo la superficie cinematográfica esperando a que algún espectador las descubra y valore en su justa medida.
Concretamente, en el terreno del western americano, esta reflexión surgió en mi mente con fuerza al tener la oportunidad de disfrutar de algunas de las obras de Hugo Fregonese (Fugitivos Rebeldes, 1954), Joseph H. Lewis (Una calle sin ley, 1955) o André de Toth (Lucha a muerte, 1951 o, especialmente la excelente El día de los forajidos, 1959), o de los no tan notables pero interesantes Alfred E. Green (Cuatro caras del oeste, 1948) o Henry Levin.

El hombre de Colorado es un irregular western que me permite reafirmar lo anteriormente expuesto, pues la dirección de Henry Levin sobresale y redime finalmente un conjunto no exento de deficiencias.
Henry Levin rueda con eficiencia, sentido del drama e intensidad, aprovecha los planos para captar las motivaciones de los personajes y planifica de manera notable algunas escenas (es ejemplar la planificación de la escena inicial y la del robo de la caja fuerte). A pesar de ello sólo logra soslayar parcialmente las deficiencias de  un guión que no sabe (entre otros defectos como el maniqueismo excesivo de algunos personajes secundarios) desarrollar con suficiente profundidad el proceso de degeneración del protagonista y el efecto resultante en sus relaciones con otros personajes, defecto de vital importancia para un filme que se centrará exclusivamente en ese motivo argumental.

Las cualidades que se observan en la realización son amplificadas por la excelente fotografía en color de William Snyder (fotógrafo que también destacó en Una pistola al amanecer, Jacques Tourneur, 1956). Desafotunadamente la repetitiva, monótona y poco elaborada banda sonora no está al nivel de los elementos anteriores.

Intenso, violento, psicológico, El Hombre de Colorado resulta, pese a los defectos antes citados, un filme interesantísimo tanto argumental como cinematográficamente. 


Puntuación: 3/5

10/11/2010 20:37 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 83: Arco de triunfo (Lewis Milestone, 1948)

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Antes de que se desencadene la segunda guerra mundial, llegan a Francia huyendo del terror nazi personas como Ravic (Charles Boyer), un cirujano que se encuentra en París de forma ilegal. La sociedad francesa vive en tensión ante la inminencia de la guerra a la vez que las relaciones personales se enturbian fruto de la confusión generalizada.

Ravic odia a un torturador nazi que dio muerte a cierta mujer a la que amó y, durante su estancia en Francia, no hace más que esperar el momento de su venganza. De manera fortuita conoce a una mujer (Ingrid Bergman) absolutamente desorientada y deprimida a causa de la muerte de su amante, de la cual se irá paulatinamente enamorando.

Su vida, como si de un péndulo se tratase, se moverá entre dos polos opuestos: la profundización en su relación con la mujer ( de futuro incierto debido al próximo panorama bélico) y su venganza contra el cruel nazi (Charles Laughton) que hasta ese momento había constituido su único objetivo vital.

Es Arco de triunfo un filme de difícil análisis por su extrema irregularidad en todos los aspectos: conviven en su seno virtudes de primera magnitud junto a defectos inexplicables e inesperados. Entre las primeras se sitúan aspectos como su ambientación (lúgubre, decadente, opresiva fruto del admirable trabajo de Russell Metty ), las actuaciones del trío protagonista o el tono dramático que no cae en sentimentalismos gratuitos. Son sus defectos más destacables la notoria irregularidad en el ritmo, ciertos aspectos del guión nada afortunados (el personaje ruso encarnado por el gran intérprete Louis Calhern es tan superficial e impostado que desvirtúa el interesante dibujo realizado con los protagonistas, además la insignificancia de los personajes secundarios en general o las lagunas argumentales existentes dan una sensación de mediocridad que no se corresponde a mi juicio con la valía global del accidentado guión*) y cierta falta de intensidad cinematográfica provocada por la escasez de momentos de verdadero acierto en la puesta en escena por parte de Lewis Milestone durante el metraje.

La escasez de momentos de intensidad y cierta elaboración en la puesta en escena no significa ausencia de los mismos, pues existen momentos especialmente inspirados:

- los recuerdos iniciales de Ravic se desarrollan mediante contrapicados, acercamientos de cámara, planos oblicuos y sombras de cierto aire expresionista que sirven para subrayar convenientemente el pasado ignominioso del que huye y la justificación de su odio hacia el nazi que le torturó.

- la escena en la que Ravic pasa delante del hotel de su amada en medio de un mar de dudas,respecto a si optar por ella o por la venganza, para, después de decidirse por lo primero, entrar en el hotel, subir a su habitación y fundirse en un abrazo con ella.

Este instante contiene la mejor labor de puesta en escena del filme por parte de Milestone:

* adecuado plano medio de Ravic, de espaldas al hotel en el que se encuentra ella, dudando de su futuro.

* movimiento rápido y ascendente (apropiado para transmitir la energía del personaje en ese momento) de la cámara desde la posición anterior desplazándose por la fachada del hotel hasta la ventana de la habitación (ilustrando así a la perfección el anonimato de esa historia de amor que, aunque por nosotros conocida, forma parte de un cúmulo de historias desesperadas que seguramente están sucediendo simultaneamente en toda la ciudad) en la que se les ve abrazándose.

- la perfección en la iluminación y la planificación de las dos escenas en las que Ravic y su amada se encuentran en el bar ruso: en una tiene lugar una verdadera escenificación de la seducción entre los personajes mediante planos intensos y cohesionados, y en otra, mediante una planificación más fragmentada que la anterior, se escenifica las diferencias que existen entre ellos.

Las cualidades lumínicas de la fotografía, aciertos parciales del guión o de la realización y las actuaciones del trío protagonista hacen de Arco de triunfo un filme de calidad que no debe ser desdeñado a pesar de los múltiples aspectos mediocres que enturbian su valoración inicial.

 

Puntuación: 3/5

 

* El guión fue confeccionado en primera instancia por el escritor Irving Shaw, siendo posteriormente modificado por Milestone. Las modificaciones introducidas parecen consistir principalmente en el aumento del componente romántico de la obra en detrimento del tratamiento extremadamente seco original.

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27/10/2010 17:29 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 81: Brigada 21 (William Wyler, 1951)

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William Wyler elabora en Brigada 21 una riquísima exposición de las bases del arte cinematográfico mostrando primeros planos que producen intensidad (cabe destacar el excelente trabajo de iluminación y matización llevado a cabo por el fotógrafo Lee Garmes), zooms de suave progresividad con el objetivo de lograr aumentar el grado de inmersión del espectador en lo narrado y subrayar los momentos de mayor intimismo, utilizando los escenarios con fines dramáticos: el filme transcurre mayoritariamente en un escenario, la sala principal de una comisaría (que por distintos motivos Wyler logra convertir en una asfixiante cárcel para los policías que allí trabajan), pero se utilizan habitaciones y espacios anexos al mismo para fragmentar la historia y abordar determinados asuntos con mayor detenimiento. Además, se utilizan escaleras, vehículos y objetos del escenario para explicar con mayor entidad algunos sucesos, se planifica exhaustivamente la colocación de los actores en el plano con plena coherencia dramática... Todo en Brigada 21 es fruto de una cuidada aplicación de la técnica a la narrativa.

 

 El orígen teatral de la obra en la que se basa el guión de Philip Yordan no supone contratiempo alguno para William Wyler, excepcional director que había trasladado con significativo acierto otro texto teatral en el sobresaliente Callejón sin salida (Dead End, 1937), eludiendo inteligentemente el aspecto estático inherente a este tipo de textos.

Kirk Douglas, en un alarde interpretativo, se muestra patético, histérico, desdesperadamente enamorado, atormentado por los fantasmas del subconsciente, Eleanor Parker interpreta de manera formidable a un personaje de cierta complejidad dramática y los actores secundarios que los rodean (todos excelentes) realizan una labor de depurada técnica interpretativa que redondea el resultado del filme.

Brigada 21 es una muestra de pericia ténica y artística que permanecerá vigente mientras existan indicios de sensibilidad y de apreciación profunda.

 

Puntuación: 4/5 

 

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30/08/2010 19:11 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 80: Reflejos en un ojo dorado (John Huston, 1967)

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Reflejos en un ojo dorado es un drama sobre problemas conyugales, típico de la década de los sesenta, que reflexiona fundamentalmente sobre la represión sexual y sus consecuencias. Dicha temática es tratada de manera deficiente por un guión con ínfulas, que de manera presuntuosa y necia dibuja a unos personajes irrisorios (meras máscaras vacías), artificales,sin personalidad ni contenido alguno.

Afortunadamente John Huston lleva a cabo una realización acertada que suple los defectos del pobre guión e incide en la faceta voyeurista del relato: un filme (su título es muy elocuente al respecto) en el que la mirada de los personajes es muy importante y en el que, en algunos momentos, la cámara se posiciona transmitiendo cierta subjetividad que denota la existencia de un punto de vista externo en la narración. Valgan los siguientes ejemplos:

* En el primer encuentro entre el personaje encarnado por Marlon Brando (Penderton) y el joven soldado, el primero observa, desde la ventana de su casa, la llegada del segundo. Penderton se levanta y va a recibir al soldado mientras la cámara permanece mirándoles en el interior de la casa, a través de la ventana.

* En la escena final la cámara enfoca (con suma crispación) de manera alternativa a cada uno de los personajes que intervienen en los dramáticos acontecimientos que tienen lugar.

Huston hace partícipe al espectador a través de un posicionamiento de la cámara que juega el papel de observador activo, personaje invisible dentro de un filme lleno de peronsajes invisibles.

Junto a la acertada dirección destacan la música (una especie de sardana con aires infernales que atribuye a la narración aires trágicos e incómodos de manera simultanea), la fotografía (una gran trabajo de iluminación y de utilización del color) y los actores.

 

Puntuación: 2,5/5

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06/08/2010 22:14 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 79: Pasión bajo la niebla (King Vidor, 1952)

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Después de haberla analizado exhaustivamente durante varios visionados, Pasión bajo la niebla ha resultado ser una obra maestra en la que King Vidor, en un momento de plenitud artística, dota del mayor contenido a todos los planos, planifica las escenas con intuitiva maestría dramática e imparte una clase magistral en la administración del ritmo cinematográfico.

 La excelente puesta en escena elaborada por Vidor nos demuestra como se deben utilizar los fueras de campo, como se debe estructurar un filme, la utilidad de los movimientos de cámara, la función del plano general, medio y primer plano, nos señala la importancia de la iluminación y el sonido, el fin narrativo (no meramente estético) de la posición de los actores en la escena, la utilización del ritmo, de la perspectiva y la inserción, enriquecedora para la narración, de puntuales e inesperados recursos sonoros y visuales.

Pasión bajo la niebla es una lección de narrativa de aproximadamente 82 minutos, una obra de una profundidad y riqueza insospechadas que, para su comprensión profunda, debe ser revisada las veces que sean menester.

 

Puntuación: 5/5

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26/07/2010 19:54 cineyarte #. Críticas de cine Hay 1 comentario.

Crítica número 78: Soberbia (Albert Lewin, 1942)

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Charles Strickland es un hombre casado que vive con aparente normalidad en Londres hasta que abandona a su mujer llamado por la poderosa voz de la pintura. De este modo  se dedica de manera exclusiva a pintar, primero en París y después en Tahití donde finalmente encontrará lo que había buscado con empeño: la belleza.

Soberbia de Albert Lewin es una obra maestra que a uno le provoca una sensación de plenitud redentora de indescriptible alcance. El despliegue de rescursos técnicos (uso de la elipsis, movimientos de cámara, encadenamiento de las escenas, utilización de objetos con función dramática, planificación, composición de los encuadres...), intelectuales (extremadamente brillante guión que muestra a la perfección cómo debe construirse una biografía y que con suma delicadeza y matización capta la sensibilidad inherente al tema abordado) e interpretativos (un trabajo excelente de todos los actores) abruman al analista que intenta descifrar el filme haciéndole olvidar instantáneamante cualquier fallo (a mi juicio se produce un uso excesivo de la voz en off a pesar de su brillante concepción).

Existe, entre otros, un momento especialmente intenso y mágico. Es un momento en el que la esposa de un pintor (Dirk) sin demasiado talento pero abundantes ventas se mofa de la calidad de los cuadros de Charles Strickland, a lo que él responde:

<< Dirk: (quitándose las gafas) ¿Por qué te empeñas en pensar que todos pueden apreciar la belleza? La belleza es algo maravilloso y extraño que un artista crea en el caos cuando está atormentado. No es fácil reconocerla al principio. Hay que tener conocimientos, sensibilidad e imaginación. >>

Es necesario reseñar que, al margen del enjundioso contenido de la frase, el parlamento de Dirk tiene lugar mientras se quita las gafas (sin las cuales no puede ver, resaltando de este modo el plano metafísico) Albert Lewin realiza un suave zoom sobre él (recurso que intensifica la escena), viéndose al fondo del encuadre una pintura propia (señalando el amor al arte de Dirk), e introduciendo un contraplano del personaje encarnado por Herbert Marshall (de infinito significado).

Como en otras obras del director (ver mi reseña de Pandora y el Holandés errante), la cantidad de matices y observaciones a realizar sobre Soberbia desborda claramente el espacio y la función de esta reseña, quedando pues pendiente su análisis pormenorizado en otro espacio y  hora más adecuados.

 

Puntuación: 5/5

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18/07/2010 01:08 cineyarte #. Críticas de cine Hay 1 comentario.

Crítica número 77: Tambores de guerra (Delmer Daves, 1954)

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Tambores de guerra supone el regreso de Delmer Daves a la temática proindia que había abordado con éxito en su pionera Flecha rota en 1950.

Mientras en Flecha rota nos encontrábamos ante un cuento romántico de resonancias míticas, en Tambores de guerra observamos una minuciosa, realista y por momentos dura narración. En la primera se nos presentaba a un idealista protagonista que creía en la paz desde el principio, en cambio en la segunda el protagonista es un cazador de indios con ansias de venganza que va cambiando de parecer a medida que los hechos imponen la necesidad de buscar la paz.

Delmer Daves logra una narración matizada, sólida, de buena factura técnica tanto en las escenas de acción como en las intimistas. Se observa, fundamentalmente en sus instantes finales, cierta precipitación, falta de intensidad y esquematismo que son contrarrestados inmediatamente por elementos de interés que no permiten que la calidad general de la obra se resienta en demasía.

Con una correcta fotografía, una excelente (por momentos Wagneriana) partitura de Victor Young y unos actores que no acaban de dotar a sus personajes de la entidad necesaria, Tambores de guerra supone finalmente una muestra más del interés que reviste, aún en sus obras menores, la filmografía de Delmer Daves dentro del western.

 

Puntuación: 3/5

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17/07/2010 18:51 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 76: El retorno del forajido (Allen H. Miner, 1957)

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El western es un género que, debido a sus peculiaridades paisajísticas y de época,  tiende al estudio ético, humano, de los personajes. Las praderas sin explotar, los peligrosos ríos, las condiciones climáticas extremas, la ausencia de ley y de autoridad pública que la vigile confiando en el código ético individual para su cumplimiento... Dificultades y particularidades de un territorio que dan pie a un tipo de cine que se centra en los valores éticos esenciales y en la necesidad desesperada de sobrevivir.

La conducta de las personas, la apreciación del paisaje y la posesión de objetos útiles devienen en el western asuntos clave sobre los cuales giran tramas como la de El retorno del forajido, western con un fuerte componente físico (praderas, árboles, montañas, cielos sugestivos fotografiados por un Joseph Biroc que realiza un excelente trabajo que recuerda al que posteriormente haría en La venganza de Ulzana (1972, Robert Aldrich)) y humano (este filme es, esencialmente, un estudio de personajes) que narra los intentos de un sheriff por localizar y apresar a un forajido para que sea juzgado. Para ello deberá desplazarse hasta Méjico y superar obstáculos exteriores e interiores.  

H. Miner entrega una buena planificación de escenas, un deficiente e incluso anticlimático encadenado de las secuencias (sucesión de secuencias cortas que se unen entre sí revelando cierta falta de sentido global, de cohesión e imposibilitando la inmersión del espectador) y un ritmo desigual. Confecciona un filme seco, desnudo de artificios, tendente a lo abstracto e incluso hacia lo fantasmagórico. Falla al no poder dotar de la intensidad adecuada a un buen guión  no exento de puntos flacos (la inocua presencia de los indios, el insulso y carente de gracia policía mejicano) y al no completar con total éxito el dibujo de los personajes esbozado a lo largo del metraje.

 

Filme de calidad, con notables interpretaciones de Anthony Quinn y de William Conrad, El retorno del forajido es un singular conglomerado de buenas ideas argumentales y técnicas llevadas a cabo con cierta irregularidad.  

    

 Puntuación: 2,5/5

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15/07/2010 21:06 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 75: 6 Destinos (Julien Duvivier, 1942)

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6 Destinos o, con más fidelidad, Historias de Manhattan es un filme compuesto por episodios que tienen como trasfondo común el conflicto entre realidad y apariencia, entre convención y sinceridad, entre la integridad y el oportunismo. Un frac irá cambiando de manos y servirá como elemento de cohesión y enlace entre historias que tienen como protagonistas a seres que viven en un mundo de sombras irreales, fantasmagorías provocadas por el advenimiento de la vida moderna e inseguridades en un presente de incertezas.

Una vida que ofrece innumerables ventajas y desventajas pero que, en todo caso, supone un cambio definitivo para el ser humano; el alejamiento de lo natural, de lo verdaderamente esencial, para sumergirse en las artificiosidades propias del progreso urbano.

Este tipo de relatos poseen problemas consustanciales a su estructura, siendo el principal de ellos la dificultad de articular una narración cohesionada que posea la suficiente intensidad y profundidad. Julien Duvivier logra soslayar parcialmente estas dificultades y entrega una interesante obra con indudables aciertos y algunos defectos que la alejan de la excelencia. Se puede afirmar que en ella coexisten episodios de buena calidad (la graciosa y ágil historieta cómica de la liga anti - alcohol, la historia del músico protagonizada por un excelente Charles Laughton), notables (el episodio que tiene como protagonista al mendigo con un pasado trágico encarnado por Edward G. Robinson), mediocres (la historia de los novios y los amantes, el epílogo en el poblado negro) y excelentes (la historia del galán encarnado por Boyer).

 

En este último episodio citado en el párrafo precedente se manifiestan los mayores logros de todo el metraje. Duvivier consigue el ritmo adecuado, una extraña, mágica y atrayente atmósfera (v.g. salón dedicado a la cacería que envuelve a los personajes con cuernos de venados), un magnífico dibujo de los personajes y logra que los recursos técnicos se integren a la perfección en lo relatado (es necesario destacar ideas que refuerzan la narración como el oscurecimiento lumínico en la primera aparición de Thomas Mitchell, el movimiento de la cámara por la sala antes citada y los planos de detalle de las nerviosas manos de los tres protagonistas en el clímax del relato). Una auténtica delicia que supone una apertura magnífica para el filme y deja entrever las cualidades de su autor y su equipo técnico (excelente labor fotográfica de Joseph Walker) .

En cambio, en otros episodios se dan cita los más desesperantes y molestos defectos. El excesivo interés por mostrar la moraleja final hace del episodio ambientado en el poblado negro una narración previsible, plana y nada satisfactoria que sólo posee interés en su aspecto plástico. El episodio romántico-cómico protagonizado por Fonda y Rogers supone un jueguecito insulso de escasa entidad y deficiente conclusión, incluso aparecen defectos de inconsistencia y superficialidad en buenos episodios como el del mendigo (excesivo maniqueismo, simplificación y reiteración en el comportamiento de los antiguos alumnos durante la cena).

Sería de mi agrado analizar cada episodio de manera individual y profundizar en sus aciertos y defectos mas, por razones de espacio, lo dicho con anterioridad sirve para hacerse una idea aproximada de los rasgos que definen a esta interesante pero irregular obra.

 

Puntuación: 2,5/5

 

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03/07/2010 18:25 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 74: El retrato de Dorian Gray (Oliver Parker, 2009)

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El retrato de Dorian Gray intenta obtener cierta respetabilidad utilizando como reclamo la novela de Oscar Wilde para disimular su verdadera esencia: cine reiterativo, con un lenguaje tan explícito que resulta alarmante, superficial, vulgar, carente de cualquier matiz, sensibilidad y de algún atisbo de verdadera reflexión más allá del efectismo vacuo y de la torpeza sonrojante que muestran sus imágenes.
Sin duda Oliver Parker no posee la suficiente entidad intelectual ni artística para abordar una obra rica en matices, sugerencias, metáforas y emociones. Lo que debería ser un filme catártico aparece como una obra pretendidamente seria destinada a necios que plantea serias dudas sobre el estado de la creación artística e intelectual contemporanea y deja clara la, cada vez más evidente, decadencia cultural que nos toca sufrir.
Puntuación:  1/5

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13/06/2010 23:14 cineyarte #. Críticas de cine Hay 1 comentario.

Crítica número 73: Los viajes de Sullivan (Preston Sturges, 1941)

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En primera instancia Los viajes de Sullivan podría ser calificada como una comedia que narra las desventuras que sufre un director de cine que, con el objetivo de realizar en condiciones óptimas su siguiente filme, decide convertirse en mendigo para conocer de cerca la pobreza. Durante sus viajes acaba descubriendo el verdadero significado de la pobreza y la riqueza.

Preston Sturges logra en este filme un milagroso equilibrio entre crítica, drama, comedia disparatada o ligera, romanticismo, comedia ácida e incluso drama carcelario. Su excelente dirección se acompaña asimismo de otros aspectos no menos excelentes: una fotografía, especialmente en las escenas nocturnas, magníficamente iluminada, una partitura capaz de ser disparatada, romántica o incluso mística, y unas actuaciones repletas de naturalidad.

Obra maestra por la armonía existente en todos sus componentes, por la poesía nada afectada que destilan sus imágenes, por su natural profundidad, Los viajes de Sullivan se erige con grácil espontaneidad como una de las mejores obras que el cine, al margen de catalogaciones genéricas, nos ha legado.

 

Puntuación: 5/5

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13/06/2010 22:31 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Edgar G. Ulmer

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Con motivo de mi última crítica sobre El hombre del planeta X, obra de Edgar G. Ulmer, considero apropiado elaborar una lista que plasme convenientemente  mi opinión y preferencias sobre las obras del autor a las que he tenido acceso hasta ahora.

Edgar G. Ulmer fue un director que dedicaba gran parte de su talento a imaginar y llevar a cabo la construcción escenográfica en la que desarrollaría la acción de sus filmes. Incluso en sus filmes mediocres como La hija del Doctor Jekyll (1957) es capaz de lograr un alto grado de interés visual.

El elemento escenográfico es, con carácter general y no exento de excepciones, en Ulmer un elemento más importante que el argumento, calidad del guión (aunque sí que presentaban algunos enfoques originales y extraños que los enriquecían) o interpretaciones.

Mis obras predilectas son, a falta de analizar la cada vez más alabada pero inédita  The Naked Dawn (1953):

 

 

Satanás - Puntuación: 5/5

La extraña mujer - Puntuación 5/5

Detour - Puntuación: 4/5

 

El hombre del planeta X - Puntuación: 3/5

  

La hija del DR. Jekyll - Puntuación 2/5

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24/04/2010 19:55 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 72: El hombre del Planeta X (Edgar G. Ulmer, 1951)

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El inocente extraterrestre y las inquietudes escenográficas de Ulmer
Más allá de análisis irónicos y limitados por la coyuntura o la moda, por la cándida, vacua y esnob risa de lo teóricamente anticuado ( argumentación, esta sí, de vida efímera), El hombre del Planeta X plantea una premisa argumental simple con un enfoque lleno de matices interesantes (el ser extraño no es malvado a priori y sus motivación es salvar a su raza) que Edgar G. Ulmer eleva a lo notable gracias a su talento escenográfico y puramente cinematográfico.
Superior a propias obras del autor con similar presupuesto (el presupuesto, aunque añade lustre, no guarda ninguna relación con la excelencia artística o intelectual de un director), El hombre del planeta X cuenta con un apartado musical extravagante y apropiado, fotografía notable, actuaciones discretas pero dignas y un diseño del ser extraterrestre original (como se dice en el filme: "sus ojos parecen los de un pez muerto", un extraterrestre no tiene que poseer necesariamente la morfología agresiva que los más simplistas imaginan).

Singular y misteriosa propuesta, el filme  (aunque no resulta excelente debido a cierta falta de intensidad, profundidad y calidad interpretativa) sobrepasa los cánones genéricos y reviste gran interés a pesar de sus evidentes limitaciones.
Puntuación: 3/5

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24/04/2010 19:15 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 71: La muchacha del trapecio rojo (Richard Fleischer, 1955)

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El trapecio liberador
Un hombre maduro, respetado arquitecto de éxito, es envidiado por un caprichoso joven de aristocrática familia. El amor sincero de un cándida y bellísima joven hacia el primero agrava las envidias del joven provocando una situación sin retorno que marcará la vida de los tres...

Brillante drama rodado por Fleischer con pulso firme pero contenido dramáticamente(contención que sólo se rompe en el momento clave del filme que nos ocupa en el que aparece el trapecio como elemento liberador), con una utilización notable de los colores y de la música, en el que brillan con poderosa luz las interpretaciones de Ray Milland (crepuscular, enigmático, con una infinita gama de matices) y Joan Collins (excepcional delicadeza, sinceridad).

Filme profundo, alegórico, de una madurez intelectual digna de elogio, contemplativo, falla no obstante en varios aspectos; el desesperantemente mediocre Farley Granger y el dibujo que de su personaje hace el guión son de una sutilidad inferior que el resto del notable conjunto logrando desequilibrarlo.

Puntuación: 4/5

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16/04/2010 22:46 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 70: Der verlorene (Peter Lorre, 1951)

20090521010617-646831.jpgFantasmagorías vitales

El hombre perdido es un filme de difícil adscripción genérica pues se trata de una obra compuesta por elementos pertenecientes al cine negro (atmósfera, estética), al cine de terror (escenas de asesinatos) y al drama (temética de fondo).
Existe en él una indefinición genérica, una cierta confusión en lo formal, una aparente irregularidad en su desarrollo que resulta potenciar el rasgo fundamental que lo define argumental y filosóficamente. La confusión vital y la fatalidad marcan la vida del protagonista de El hombre perdido, un hombre que pierde el rumbo, que está confundido, que se convierte en un alma en pena en un ambiente dominado por la crueldad y el caos de la guerra. Un hombre perdido que ni entiende lo que ocurre a su alrededor ni es capaz de dominar sus instintos básicos. El drama íntimo se integra pues en el drama colectivo del mismo modo que el crimen individual se integra en el crimen colectivo.

Peter Lorre realiza una interpretación sobresaliente, de inusitada variedad de matices; patetismo kafkiano, drama, ironía, violencia, impasibilidad, demencia. Su personaje observa a los demás como meros juguetes del destino, como meras piezas de un sistema corrupto, absurdo, como meros juguetes de la corrupcion humana.
Pero la labor de Lorre en la dirección no es menos sublime; los emplazamientos de la cámara son adecuados a cada situación, siendo sus movimientos precisos y con finalidad narrativa. La creación de ambientes (pocas veces la realidad y la irrealidad se han entremezclado con tanta intensidad y acierto como en el caso que nos ocupa), el cadencioso pero inexorable ritmo, las decisiones narrativas (utilización de objetos y animales con fines matizadores, enlaces entre una escena y otra) y artísitcas ( la estética y el tono son de una originalidad sólo discutida por ciertas reminiscencias del expresionismo aleman ) son de máxima clarividencia. La banda sonora resalta convenientemente el drama y, en algunos de sus compases, expresa cierta irrealidad poética del mismo modo que la excelente fotografía.
Obra densa artística y temáticamente, requiere dos visionados como mínimo para ser comprendida en su totalidad, reflexiona sobre la existencia, sobre la violencia y el miedo, sobre el destino, sobre el ser humano y su lugar en la sociedad, sobre la libertad, sobre el recuerdo, con una grandiosidad tan poco subrayada, tan natural, terrorífica pero bellísima a la vez, que la coloca en una de las cumbres de la historia del cine sin temor a un exceso de vehemencia por mi parte.

Puntuación: 5/5

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21/05/2009 01:06 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 69: Pandora y el Holandés errante (Albert Lewin,1951)

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El laberinto del minotauro
Pandora y el holandés errante es una obra demasiado elaborada como para plasmar aquí todas sus profundidades semánticas y descifrar sus múltiples referencias a la cultura griega.No es, por lo tanto, mi intención.
Se trata de una tragedia romántica, protagonizada por Gardner y Mason, en la que confluyen A) la mitología griega (Pandora;el equivalente a la cristiana Eva, madre de todos los hombres pero desencadenante de todos sus males,El Holandés, una especie de Prometeo eternamente castigado por su desafío a los dioses,El torero Montalvo;una especie de Rey Teseo luchando contra el minotauro (los Toros, y en un sentido alegórico, el destino)), B) la leyenda del Holandés errante (que se remonta al siglo XVII) y, C) contínuas referencias visuales a la cultura helénica y mediterranea en general.

Sin duda es un filme que no puede ser observado por mentes simples acostumbradas a lo literal ya que su contenido metafórico y surrealista es abrumador.
En el plano técnico, Jack Cardiff confecciona una excelente labor fotografica (aunque la copia desponible en DVD que poseo no permite observar con toda claridad algunas de las escenas nocturnas) resaltando el componente telúrico de los parajes retorcidamente románticos e incluso místicos de Tossa de Mar (llamada Esperanza en el filme que nos ocupa) y Albert Lewin realiza una magnífica y compleja realización y guión (con unos diálogos interesantísimos y llenos de significado oculto), el cual, en mi opinión y como gran fallo alegable contra él, insiste demasiado en la utilización de la voz narradora como herramienta progresión argumental.
También se observan alunos problemas de ritmo que son inevitables al querer sobrecargar al filme con tanto contenido metafísico.

Filme de orígen literario pero brillantemente visual a la vez, deberá ser descubierto poco a poco por los espectadores hasta poder encontrar su significado último; hasta poder encontrar la salida del laberinto en el que nos recluye.

Puntuación; 4,5/5

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28/03/2009 11:33 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 68: Million Dollar Baby (Clint Eastwood,2004)

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El cine sigue vivo, aunque moribundo
Con Million Dollar Baby Clint Eastwood entrega al espectador un filme bien construído en lo técnico, con buenos diálogos, con buenas interpretaciones y cierta elaboración intelectual. Desafortunadamente existen defectos que impiden que se convierta en una obra excelente; a lo largo del metraje observamos una tendencia irritante al subrayado, ciertos momentos en los que el trazo grueso asoma (vg; relación de la protagonista con su familia) y una construcción del guión discutible pues lo visto durante noventa minutos pierde fuerza ante la media hora final que es la que contiene el motivo argumental de la obra.

Obra que se mueve entre la estimulante sobriedad y la aburrida reiteración, encierra no obstante algunas de las imágenes e ideas narrativas más estimulantes del cine contemporaneo y nos recuerda que el cine se basa en la capacidad de un director para utilizar los recursos cinematográficos con el fin de narrar historias que rediman el espíritu, al margen de presupuestos, campañas publicitarias, modas o efectismos pasajeros sin contenido.

 

Puntuación: 3/5

28/01/2009 11:53 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 67: El pirata (Vincent Minnelli, 1948)

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Minnelli y el arte
El pirata es una experiencia catártica, una historia exótica, romántica, lírica, narrada con ritmo, perfección técnica y en la que se observan excepcionales valores artísticos (decorados, fotografía, vestuario, coreografías, el arte excepcional de Kelly...).
En esta historia de subime vitalidad el baile aparece como punto narrativo culminante y como abstracción de los sentimientos de los protagonistas.

El pirata es una muestra estilizada, artística, de la pericia y el gusto estético de Minnelli, director que realizaría otras obras maestras del género a lo largo de su carrera (vg; Un americano en París).

 

Puntuación: 5/5

28/01/2009 11:49 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 66: Una calle sin ley (Joseph H.Lewis, 1955)

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Buen western de bajo presupuesto
El bajo presupuesto, para ser superado como dificultad, requiere por parte del director de un filme talento, imaginación y pasión. Joseph H.Lewis poseía estas características.

Acostumbrado a moverse en la serie B, Lewis nos muestra una sencilla historia exhibiendo un gran dominio de la técnica cinematográfica (ideas como la presentación de cada pistolero que llega a la ciudad y la manera de avisar de su llegada por parte de una lugareña, la violencia de los momentos de acción, las sombras proyectadas en la cárcel como metáfora de la situación del protagonista, diversos movimientos de cámara que dotan de dinamismo a una historia carente de ello...), con buenos actores (en especial Scott), pero carente de la brillantez de otras de sus obras en el cine negro (vg; Gun Crazy, Agente Especial).

Western dinámico (a pesar de lo estático de su planteamiento incial), bien dirigido, sorprendente por momentos, Una calle sin ley adolece de falta de profundidad en algunos de sus puntos argumentales, defecto que le impide situarse en el terreno de la excelencia.
Puntuación: 2,5/5

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29/12/2008 14:05 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 65: Pat Garrett y Billy The Kid (Sam Peckinpah, 1973)

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El subrayado reiterativo y el oeste.
Pat Garrett y Billy The Kid muestra una serie de escenas violentas protagonizadas por postizos pistoleros de chulescas poses y diálogos de tebeo tomados muy en serio por Peckinpah en primeros planos injustificadamente largos. Las dos o tres ideas que posee el filme se agotan en cinco minutos (crepúsculo del viejo oeste, teórica amistad entre los protagonistas y amistad traicionada por el dinero) y están expuestas de manera torpe, recurriendo contínuamente al subrayado y a lo explícito.

Espectáculo adolescente-barriobajero por la ridícula y burda reiteración temática, violentística manera de entender el cine (que esconde en el fondo falta de elaboración intelectual e incapacidad total de ser sutil o refinado) y por su inexpresiva banda sonora (nula elaboración compositiva adecuada para satisfacer a las coyunturales mentes más simples en vez de matizar convenientemente lo expuesto en la pantalla), Pat Garrett... anticipa una manera de entender el cine basada en el trazo gordo, en la estrafalariedad nihilista, que tendría a Tarantino como su principal heredero.

 

Puntuación: 1/5

16/12/2008 11:37 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 64: Desafío en la ciudad muerta (John Sturges, 1958)

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Western desnudo
Jake (Taylor) rescata a Clint (Widmarck) de la prisión para saldar una vieja cuenta pendiente. Jake se ha reformado dejando atrás sus tiempos de forajido junto a Clint, mas aún permanece un recuerdo de su antigua vida: un botín de 20.000 dólares enterrado en la arena...

Western desnudo en lo físico ( paisajes descarnados, iluminados con luz crepuscular ) y en lo argumental (prescinde de todo elemento accesorio para centrarse en la esquemática línea argumental principal ), Desafío en la ciudad muerta es capaz de singularizarse superando su arquetípico motivo argumental gracias a la tensión emocional presente en cada gesto de sus personajes, a la intensidad dramática desplegada en su cambiante paisajística y a la magnífica planificación que de sus escenas hace Sturges.
Desafío en la ciudad muerta posee un suave tono melancólico desde su escena de apertura (música de emotivo melodismo similar a la compuesta por Victor Young para Raíces profundas que expresa la imposibilidad de recuperar, por diversos motivos, la amistad traicionada ) y muestra a los viajes como sinónimo de retroceso temporal (cada vez que Jake realiza un viaje es para adentrarse de nuevo en la vieja vida que quiere olvidar: el inicial para volver a por Clint, y el posterior para volver a la ciudad muerta que representa el pasado que se debe zanjar).
Contenidamente emotiva, precisa, bellísima a causa de lo anteriormente descrito, Desafío en la ciudad muerta es en mi opinión la obra más equilibrada y diáfana de su autor.

 

Puntuación: 4,5/5

27/11/2008 18:25 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 63: Doble asesinato en la calle Morgue (Robert Florey, 1932)

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Excelente y oscuro relato sobre la naturaleza humana.
En París, a mediados del siglo XIX, un doctor realiza experimentos para demostrar el lazo de unión existente entre el ser humano y el simio. Tales experimentos conllevan prácticas delictivas.

París, ciudad que En doble asesinato en la calle Morgue, aparece retratada en toda su oscuridad, vileza y poder sugestivo. Entre cuyas brumas acontecen refriegas y crímenes cometidos por doctores en busca de superar su condición humana, erigiéndose en verdaderos creadores.

La fotografía expresionista germana de Karl Freund y la dirección de Florey nos ofrecen un magnífico filme de terror que posee una de las atmósferas más refinadamente sugestivas que se haya podido concebir e ideas que influenciarían obras posteriores (sin ir más lejos King Kong de 1933 se basa claramente en alguno de los pasajes de la obra que nos ocupa) . Lugosi, especie de Dr. Frankenstein, en una interpretación memorable, avanza en una de las escenas entre la bruma en busca de mujeres con las que experimentar, encontrándose con una prostituta que estaba atemorizada por haber presenciado una pelea mortal... Es tal la sordidez y perversión latente reinante en las entrañas de este filme que incluso se apuntan actividades zoofílicas (evidente excitación del gorila ante las mujeres que rapta Lugosi).

La elegancia, perfección formal, profundidad de contenido y magnífica construcción dramática de este filme le emparentan en cuanto calidad con los filmes de James Whale.
Puntuación: 4,5/5

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11/10/2008 13:11 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 61: Orfeo (Jean Cocteau,1950)

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Orfeo de Jean Cocteau.
Orfeo de Jean Cocteau es, a mi parecer, un filme endeble, que tiene su mayor interés si se observa como expresión de la personalidad de Cocteau.

Cierto es que posee una originalidad atrayente, un tratamiento artístico de la historia que merece mi respeto, pero no puedo evitar creer que existe en el fondo por parte de Cocteau cierta falta de comprensión del medio cinematográfico.
Cocteau aplica ciertas corrientes artísticas de vanguardia tendentes a mostrar abstractamente una historia que no lo necesita pues ya es abstracta desde su concepción. La historia de Orfeo ya es compleja en su simplicidad (sabiduría de los clásicos) y no necesita nuevas redundantes relecturas que desorienten al espectador.
Orfeo es una obra de cierta valía en sus soluciones plástico-escenográficas(efectos visuales y planteamiento estético de algunas escenas), pero es un auténtico fracaso desde el punto de vista de su planteamiento dramático-cinematográfico (descripción de personajes pobre en su mayoría, determinadas escenas mal construídas o directamente carentes de interés, desmañanda construcción...).

 

Puntuación: 2/5

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20/09/2008 15:35 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 60: Su majestad de los mares del sur Byron Haskin, 1954)

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Bella isla sin alma.
Su Majestad de los mares del sur muestra una historia de aventuras que gira en torno al comercio de la Copra, aceite de coco especialmente valioso. Su protagonista, un aventurero americano, vivirá una serie de experiencias que le enseñarán una valiosa lección...

Filme de aventuras paradisíacas realizado sin especial pericia (sólo dos o tres ideas narrativas revisten especial interés) por Byron Haskin, magníficamente fotografiado, con un guión por lo general correcto, con una banda sonora de Tiomkin que intenta imprimir intensidad a los sucesos que se muestran y con intérpretes que cumplen con su cometido.
Nada de lo que ocurre en este entretenido, digno, pero insatisfactorio filme de aventuras, se nos muestra con convicción o especial intensidad. Película confeccionada mecánicamente, Su Majestad de los mares del sur es demasido genérica para ahondar en su significado.

 

Puntuación: 2,5/5

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20/09/2008 15:31 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 59: El rebelde orgulloso (Michael Curtiz, 1958)

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El amor, la guerra y el oeste.
El rebelde orgulloso narra la historia de un hombre y su hijo que han visto marcadas sus vidas (física y/o emocionalmente) por la guerra civil. En su periplo en busca de cura para un mal del chico llegarán a un tranquilo pueblo del oeste...

Michael Curtiz, director capaz de conjugar todos los elementos a su alcance para formar obras cinematográficas de entidad (Casablanca, Ángeles con caras sucias, Dodge city), narra este western con pulso sereno (con similar tono al Wyler de La gran prueba o Horizontes de grandeza) y con mirada madura, matizada, incluso amarga en determinados instantes. El filme va avanzando descubriendo poco a poco matices en los personajes, entrelazando paulatinamente los lazos que les unen, construyendo una narración humanista, sutil, en torno a los efectos de la guerra y a los conflictos entre ganaderos y rancheros.

La bellísima relación entre los personajes que encarnan Alan Ladd y Olivia de Havilland, la relación verdadera que une a Ladd con su hijo, el cariño y valores representados por el perro que les acompaña, la belleza serena de la naturaleza (bellísimo plano de las sombras de los personajes en el río o del atardecer en los campos), la desestruturación emocional provocada por la guerra (representada por la mudez del niño)... Todos estos elementos y más se presentan en la pantalla dentro del marco genérico del western, matizados por la notable banda sonora de Moross y fotografiados con bastante acierto.

El rebelde orgulloso posee hondura emocional, magníficas interpretaciones de sus protagonistas y se despliega, gracias a Curtiz, ante los ojos del espectador de manera serena y profunda como las calmadas sombras de los bosques.

 

Puntuación: 4,5/5

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16/09/2008 21:42 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 58: El temible burlón (Robert Siodmak, 1952)

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El temible burlón es una obra de aventuras marítimas en la que el componente cómico-hiperbólico es crucial conformando una obra grácil, divertida, pero insuficiente desde el punto de vista de su construcción dramática (ver La mujer pirata de Jacques Tourneur).

La comparación con filmes actuales es innecesaria pero esclarecedora: mientras El temible burlón es una obra sin pretensiones intelectuales compacta, colorista, graciosa o espontanea, sus equivalentes actuales son impostadas, injustificadamente largas, efectistas y prefabricadas. El temible burlón da una clase magistral de narrativa a cualquier posible sucesor actual.

Finalmente, subrayadas sus virtudes y sus defectos, vale la pena resaltar la magnífica labor de Robert Siodmak. Realizador seco, de estilo expresionista, sabe no obstante dotar al filme del pulso y enfoque que requería.

Ejemplar dentro de su género, cabe lamentar la ausencia de diferentes niveles de lectura que enriquezcan el resultado final.

 

Puntuación: 3/5

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02/08/2008 20:32 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 57: El jardín de Alá (Richard Boleslawski, 1936)

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El jardín místico en el que descubrí a Boleslawski
Un hombre, que había jurado fidelidad a una orden religiosa en tierras africanas, escapa del monasterio en el que vive en busca de experiencias mundanas. Reniega de Diós y topa con una religiosa joven que viaja después de la muerte de su padre... Ambos buscan sentido a sus vidas en la inmensidad del desierto, también llamado Jardín de Alá...


Es posible que parte del público no esté preparado culturalmente para valorar los múltiples matices de El jardín de Alá, filme heredero del romanticismo europeo decimonónico (obras que van desde Werther o Fausto de Goethe en la literatura a Thaïs de Jules Massenet en la música o determinadas pinturas de Caspar David Friedrich y Antoine Jean Gros, entre otras) en el que se exalta la belleza natural del paisaje y su importancia metafísica en la vida humana. También se incluyen rasgos temáticos tan caros a esta corriente creativa como la plasmación de los rigores de la vida religiosa y su contraposición a la tentación carnal, los exclamaciones poéticas o el gusto por lo exótico y lo trágico.

Tales rastros de refinamiento cultural confieren a El jardín de Alá un contenido humanístico y una grado de buscada, depurada artificialidad romántica difícilmente digerible por aquellos que no estén dispuestos a sumergirse en la sublime sensibilidad expresivo - artística que la cultura europea legó al mundo en tiempos pretéritos y que informa a Boleslawski en esta arriesgada pero sublime obra de arte realizada en Estados Unidos en una época en la que el cine era un arte.

Absténgase simplificadores e irónicos nihilistas por favor.

 

Puntuación: 5/5

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02/08/2008 20:27 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 54: Los contrabandistas de Moonfleet (Fritz Lang, 1955)

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Hace un tiempo leía en la soledad de mis aposentos una excelente crítica que Carlos F. Heredero escribía, con excelencia, en 1987 para "Mundo obrero". Era una crítica que valoraba el grado de elaboración visual y temática de Moonfleet. Resaltaba la profundidad escondida tras el vitalismo de las aventuras juveniles que se narra en dicha obra.

Se trataba de una crítica sublime, magníficamente escrita e intelectualmente elaborada. Después de reflexionar sobre Moonfleet debo admitir que he llegado a las mismas conclusiones.

Moonfleet es un filme intimista que posee una densidad emocional mayor de lo normal en el género de las aventuras. Empieza de manera sublime, introduciéndonos en la situación de manera violentamente lírica, profundamente atrayente... Poco a poco la densidad inherente al cine de Fritz Lang se deja ver entre mirada y mirada, entre sombras, en escenas en las que el tiempo parece pararse para constituir filmes independientes...

Una vieja casa en la que uno de los protagonistas fue maltratado por la familia de su amada (reminiscencias de Cumbres borrascosas vigorizadas por el intelecto de Lang), un niño en un mundo lleno de misterios y emociones (el autor de Oliver Twist también inspira el relato), celos y redenciones... En Moonfleet se alternan luces y sombras al mismo tiempo que ilusión y amargura. Interesantísima, Moonfleet se erige en mi opinión como uno de los mayores logros de Lang y su sugestividad y calidad la sitúan en un buen lugar en la historia del arte cinematográfico.

Después de veer Moonfleet (la había esperado largo tiempo) sentí una desilusión que poco a poco fue transformándose en comprensión de su infinita gama de matices e ideas. Esa comprensión se transformó en admiración, en ganas de revisitarla continuamente... No es una película de aventuras más: es la plasmación simultanea de la mirada de un niño y de un adulto, es decir, la plasmación idonea de la aventura.

 

Puntuación: 4,5/5

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02/08/2008 20:19 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 53: The set up (Robert Wise, 1949)

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Reflexión sobre el boxeo.
Robert Ryan, en la que es posiblemente su mejor interpretación, es en "The Set Up" un boxeador maduro, el cual tras múltiples derrotas aún insiste en intentar ganar combates... Su sufrida esposa está cansada de recoger a su marido del suelo después de recibir dolorosas derrotas que pueden acabar con su vida.

La hora de la retirada se acerca, pero el boxeo es para el protagonista una cuestión de honor, de redención personal, de orgullo... Sin embargo, para ella dicho deporte constituye un obstáculo que les impide lograr la anhelada vida tranquila que traerá la felicidad.

Él es un boxeador en baja forma, un perdedor... Aunque quizás no sea un perdedor... ¿Cuando se pierde y cuando se gana?


Robert Wise realiza en "The Set Up" una obra maestra: utilización de la cámara (perfecta situación estática y movimentos de la misma que muestran objetos con relevancia narrativa), planificación de las escenas (situación y movimientos de los actores, detalles escenográficos, coreografía de los combates), perfección en la progresión narrativa (una escena se encadena con la siguiente de manera excelente y, aunque la acción se desarrolla en un pocos escenarios, logra construir un microcosmos de luces, sombras y trágico-taciturnas calles), dirección de actores sublime (principales y secundarios)...

Sencilla y compleja a la vez, modesta económica pero no artística ni intelectualmente, lejos de veleidades y relativismos superficiales, "The set up" deja para la posteridad su durísimo pero bellísimo mensaje humanista (lleno de sensibilidad) sobre la supervivencia de perdedores entre sueños de felicidad.

 

Puntuación: 5/5

21/07/2008 20:23 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 52: El diablo es una mujer (Josef von Sternberg, 1935)

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Entre sueños de muerte y renacimiento divisé España.
En una España imaginaria, estilizada (cualidad necesaria en toda obra artística trabajada intelectualmente), en la que se mezclan sueño, pompa vienesa, carnaval veneciano y farsa, Josef von Sternberg narra una historia de perdición amorosa, de degradación y locura.

Desde su inicio, en unas calles abarrotadas por el inicio del carnaval que acentuará el carácter de farsa y de irrealidad de lo que sucederá durante el metraje, Sternberg se muestra pletórico, eléctrico, original, mágico en sus soluciones narrativas. La utilización de la banda sonora es muy inteligente (tonos trágicos para la inicial aparición de la guardia civil, temas españoles que acentuan el fatalismo festivo de la historia), la fotografía da relieve onírico al escenario y los actores realizan su labor con extraña perfección.

La labor artística de Sternberg alcanza aquí uno de sus puntos culminantes, incluyendo matices, elementos desconcertantes, acertando en la interacción entre escenario-acción, modulando el tono de su obra desde lo cómico-bufonesco a lo trágico, regalándonos un final de perfección inexplicable... Una auténtica obra maestra que hereda las virtudes del cine mudo en cuanto a su expresividad (gesticulación de los actores, decorado, climatología, humo...) y muestra a Dietrich en toda su grandeza artística.

 

Puntuación: 5/5 

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08/07/2008 11:55 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 51: Antes que el diablo sepa que has muerto (Sidney Lumet,2007)

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Pese a las alabanzas de la crítica, Antes que el diablo sepa que has muerto es realmente floja.
Un atraco y sus consecuencias es filmado por el mediano realizador Sidney Lumet utilizando una estructura episódica más artificiosa que útil, una fotografía fría nada destacable, un guión pobre con algunos diálogos rídículos y escenas especialmente poco logradas, una banda sonora alarmantemente plana y unos actores que en algunos casos sobreactúan y en otros casos realizan actuaciones inexpresivas.

Realmente creo que en Antes que el diablo sepa que has muerto se narra una historia muy simple narrada de la peor manera posible, de manera endeble, sorprendentemente torpe.

 

Puntuación: 1/5

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26/06/2008 12:39 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 50: Cleopatra ( Cecil B.DeMille, 1934)

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Embriagadora visión de Egipto
Cecil B.DeMille narra en esta obra la historia de Cleopatra y sus diversas conexiones (sentimentales, de poder) con Roma con un sentido del ritmo y de lo visual efervescente. En este filme nada es rutinario, todo rezuma pasión, belleza, exotismo... A DeMille no le interesa demasiado la veracidad de los sucesos históricos sino que los adapta para realizar una obra artística que refleja su sensual concepto de la narración cinematográfica.

Claudette Colbert realiza una interpretación excelente, evolucionado desde la inicial poca experiencia a la amargura. Adicionalmente cabe resaltar en especial las escenas del asesinato de Julio Cesar, la de la seducción de la protagonista a Marco Antonio y la de la frenética guerra entre Egipto y Roma.

Obra atrayente, sintética, exuberante, con buenas interpretaciones, no obstante adolece de cierta falta de profundidad (atribuíble al guión; principalmente en lo que a la descripción de algunos personajes y situaciones se refiere) en determinados instantes que le impiden alcanzar la categoría de obra maestra.
Aún no siéndolo, y a la espera de profundizar más en su metraje, Cleopatra de Cecil B.De Mille resulta sin duda una sublime obra cinematográfica especialmente disfrutable para los amantes del cine artístico y apasionado.

 

Puntuación: 4,5/5

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03/06/2008 10:12 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 49: La rosa negra (Henry Hathaway, 1950)

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Desconcertante recorrido histórico
La rosa negra desconcierta debido a la multitud de temas que trata (honor familiar, dudas existenciales del protagonista provocadas por su falta de arraigo a una familia o lugar, legitimidad de las conquistas, confrontación entre el idealismo y el realismo, avances de la ciencia...) y a la disparidad de parajes en los que se desarrolla (Inglaterra, Mongolia, China).

Mezcla extraña e interesante de exotismo e historia medieval, de evasión aventurera y reflexión intelectual, La rosa negra se beneficia del oficio de sus notables intérpretes principales (Power, Welles, Hawkins, Rennie y Currie) y de una magnífica labor fotográfica de Jack Cardiff. Sin embargo adolece de ciertas indefiniciones en su guión que impiden que Hathaway obtenga una obra totalmente redonda.

Cabe, no obstante, resaltar su singularidad y el magnífico divertimento que conlleva su visionado.

 

Puntuación: 3,5/5

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31/05/2008 13:59 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 48: Tierra de faraones (Howard Hawks, 1955)

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No entraré en los tópicos: Tierra de faraones es excelente
No entraré en los tópicos explicando que Tierra de faraones es una obra que se adscribe a un género de una época pasada y que no se encuentra entre lo mejor de la obra de Howard Hawks. Además tampoco voy a desdeñar a esta superproducción por el mero hecho de serlo sin apreciar su calidad como obra artística.

Tierra de faraones es una excelente película que narra varias historias de suprema codicia (contrucción de una tumba inexpugnable para guardar los tesoros que el emperador ha ganado en vida, pasión por el oro de la segunda mujer del emperador). Paralelamente nos enseña las consecuencias de la misma; traiciones, muerte, venganza...

Así pues, pese a ser una superproducción (cualidad que algunos no parecen perdonar a determinadas obras) mantiene incólume su aspecto intimista, dramático. Tierra de faraones no es una obra postiza que se basa en principios de espectáculo mimético porque posee una excelente, fascinante ambientación, notable guión, buenas actuaciones, soberbia fotografía y una banda sonora llena de matices (notas disonantes en los instrumentos de viento para apuntar la opulencia y crueldad de Egipto y su emperador, refinadísima utilización de los instrumentos en las escenas intimistas). Adicionalmente el trabajo de Hawks es sublime, alternando espectáculo y emociones sabiamente, reflexión y fascinación visual a partes iguales.

Creo que es uno de los mejores trabajos de Hawks y del género en el que se incardina.
Puntuación: 4,5/5

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30/05/2008 14:06 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 47: El jardinero fiel (Fernando Meirelles, 2005)

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Bodrio indefinido.
En el cine actual surgen una serie de filmes cuyo mayor atractivo parece ser un pretendido mensaje crítico y una especie de indefinición en sus formas que le otorgue el grado de obra seria.

En realidad subyace una ausencia total de verdadero estilo narrativo y de implicación emocional en sus directores. El cine (y el arte en general) contemporaneo es mayoritariamente torpe, poco entretenido, superficial en su planificación y reniega de su condición de arte para erigirse en una especie de herramienta de gris crítica demagógica intelectualmente , aburrida y manida (este caso por ejemplo) o de entretenimiento dirigido a consumidores convencidos (filmes espectaculares de moda).
El cine tiene que recuperar el secreto de la falsa ingenuidad (mucho más compleja que la actual simpleza de pretendidas críticas) y tiene que volver a realizarse para poseer diferentes niveles de lectura que impliquen a espectadores de todos los niveles intelectuales/emocionales.
Puntuación: 1/5
29/05/2008 17:49 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 46: El gran combate (John Ford, 1964)

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Último aterdecer de Ford en el oeste.
El gran combate narra la historia de un grupo de indios que son confinados en una reserva desértica. Debido a las insostenibles condiciones en las que viven deciden iniciar una larga marcha a su verde tierra natal. El ejército recibirá la orden de apresarlos y devolverlos a su reserva.

Canto final de John Ford en un género en el que desplegó su inconfundible personalidad hablando de la familia, de la historia de su país, del amor, del retorno al hogar, de la dureza y belleza de los elementos naturales, de la aventura de la vida. De todo ello habla por última vez el viejo maestro. Aunque esta vez no hay lugar para el optimismo (el cual fue suprimido en el amargo final de El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) ni para determinadas concesiones dramáticas.

El humor casi ha desaparecido y el amor se erige en un tema secundario (aunque importante) en favor de la bellísima pero cruda descripción de la triste marcha de los indios cheyennes y de las obsesiones de los blancos que les persiguen (límite del sometimiento a la disciplina, codicia, manipulación de la prensa en diferentes direcciones). La fotografía resalta el color rojizo del candente desierto y el blanco de la fría nieve, los actores realizan un trabajo sublime y el guión se muestra detallista y con un adecuado tono crepuscular.

A pesar de ser excelente, Ford no realiza aquí su mejor obra. Ha perdido la inocencia y su ansia de describir el sufrimiento del pueblo indio le lleva a aplicar una ritmo lento, adormecido, crepuscular, carente de agilidad y de su característico e inconfundible tono optimista. En esta obra no se observa ningún suceso que se revista de épica, todo lo contrario; todo lo que sucede está acompañado de una dura pero bellísima decadencia.

 

Puntuación: 4,5/5

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29/05/2008 17:15 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 45: Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Steven Spielberg, 2008)

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Guión sorprendentemente mediocre.
La trilogía original de Indiana Jones retomaba elementos de las aventuras clásicas para componer denfadados pero dignos ejercicios de entretenimiento. Sin embargo, Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal es una película con un guión deleznable que contiene unos personajes absurdos que mantienen entre ellos unas relaciones intelectualmente precarias.

La absoluta catástrofe del guión, junto a la descarada pirotécnia digital que vulgariza hasta límites insospechados el aspecto visual del filme conforman una obra que parece autoparodiarse constantemente.
Carente de imaginación, preocupantemente plana, la nueva película de Indiana Jones puede compararse a cualquiera de las infantiles-idiotizantes mediocridades modernas.
Puntuación: 0.5/5

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27/05/2008 16:58 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 44: Los lunes al sol (F.León de Aranoa, 2002)

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Estúpida y manida. La muerte del arte.
Estúpida realización, sin el menor síntoma de imaginación cinematográfica, que hace de determinadas convenciones sensibleras y planas su razón de ser. Explota hasta lo extenuante los tópicos más manidos intentando esconder la falta de capacidad de su realizador para elaborar una obra cinematográfica.

 

Puntuación: 1/5

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19/05/2008 10:39 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 43: El exorcista (W.Friedkin, 1973)

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Nula imaginación. Nula inteligencia. Puro efectismo.
El exorcista es una película que instaura, en su género, la relegación de la inteligencia, del matiz, de lo verdaderamente sugestivo en favor de los efectos especiales con el fin de sorprender al espectador.

Simplificación estúpida. Carente de inteligencia en su planteamiento intelectual y cinematográfico, deja entrever un sonrojante desprecio por el intelecto del espectador.

 

Puntuación: 1/5

19/05/2008 10:32 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 42: El asesino poeta (Douglas Sirk, 1947)

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El asesino poeta es una obra de suspense, de intriga, que se va construyendo poco a poco y que de manera paulatina se va enriqueciendo con notas de humor, de surrealismo, incluso de estética expresionista en algunos momentos.
La narración es fabricada por Sirk de manera perfecta, ensamblando a la perfección todos los elementos que la conforman, siendo finalmente uno de los ejemplos de intriga más logrado hasta la fecha.
No voy a comentar ninguna situación argumental de éste filme. Creo que eso desvirtuaría el visionado que los futuros espectadores deben realizar.

Una obra perfectamente elaborada (con elementos originales como los títulos de crédito o la propia estructura y desarrollo del filme) y unos intérpretes excelentes yacen en lo más oscuro de la filmografía de Douglas Sirk esperando a ser descubiertos por los aficionados al cine de calidad. Sin duda, un acercamiento inteligente a la criminología.

 

Puntuación: 4,5/5

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19/05/2008 10:30 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 41: Sueño dorado (Rouben Mamoulian, 1939)

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Sueño dorado (The Golden Boy, 1939) narra el eterno enfrentamiento entre las necesidades del espíritu y la subsistencia. Entre lo crematístico, hueco, genérico y lo espiritual, lo sensible, lo humano.
Paralelamente es una feroz crítica a determinadas convenciones sociales que intentan uniformizar al individuo negándole su propia personalidad. La reafirmación de una personalidad libre, sensible, incompatible con el mundo de lo superficial.

Éste filme también es una crítica al sueño americano. También es una reflexión bellísima sobre el calor de las relaciones familiares y sobre el amor sincero.

La reflexión sobre lo excepcional (arte) y sobre lo convencional (carencia de escrúpulos, intereses dinerarios, incomprensión de lo sensible) es introducida por Mamoulian y V.Young mediante la excelsa música de Massenet. Esa música, extraída de la ópera Thaïs, describía allí, como en el filme que nos ocupoa, la lucha de Thaïs entre lo espiritual y la facilidad del disfrute instantaneo. Entre la codicia y la generosidad. Entre lo eterno y lo vulgar, lo caduco.

En otro orden de cosas, cabe resaltar la excelente fotografía, con un brillo casi dorado en determinadas escenas. William Holden realiza una labor magnífica, así como Barbara Stanwyck.
Sueño dorado cuenta con toda la sensibilidad artística de Mamoulian, el cual reafirmaba su refinada personalidad con ésta obra maestra actualmente ignorada.

Puntuación: 5/5

 

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11/05/2008 17:54 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 40: Drácula (Tod Browning, 1931)

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Entre la mediocridad se alzó, fugaz, lo sobresaliente.
Analizar Drácula de Tod Browning supone una tarea complicada. Se trata de un filme fallido, con un desarrollo muy irregular que va perdiendo interés a medida que pasan sus ascasos minutos de metraje...

Sí, es cierto. El fime como obra dramática se vuelve paulatinamente tedioso. El dibujo de la mayoría de personajes es endeble, la trama se construye esquemáticamente, funcionarialmente... ´

Sin embargo, tiene los primeros veinte minutos más grandiosos de la historia del cine de terror: un carromato se adentra en el escarpado paisaje de Transilvania (más allá de los bosques), Drácula y sus mujeres se levantan de sus tumbas de manera silenciosa, lenta, como corresponde a personajes centenarios... Bela Lugosi recibe al viajero en unas grandes escalinatas rodeadas por telas de araña, ratas y armadillos. Misterioso, el conde se muestra cortés hasta que su caza da comienzo en la maravillosa escena en la que da cuenta del joven, mandándo que sus mujeres se alejen...
En todo este fragmento inical Bela Lugosi se mueve con lentitud, elegancia, misterio y la dirección se muestra precisa y dota al filme de un estilo marcadamente expresionista, desprendiendo (como dice Carlos Aguilar) un flujo fantasmal no igualado.
Cuando la acción abandona tierras transilvanas para trasladarse a Londres, la obra decae precipitándose en el pozo de la mediocridad más absoluta...
No obstante, el fugaz recuerdo de su parte inicial hace que su atracción permanezca intacta.

 

Puntuación: 3/5

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09/05/2008 17:20 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 39: Amanecer (F.W.Murnau, 1927)

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Amanece en los jardines intemporales del arte

Ya en las postrimerías del cine mudo, Murnau, un recién llegado mago europeo, revolucionó y culminó la evolución del arte cinematográfico. Después vendría la etapa sonora. Una nueva etapa que añadía la palabra hablada a las imágenes.
La intensidad y grado de elaboración visual del cine fue decreciento paulatinamente. Murnau había logrado entrar en los jardines sagrados de la eternidad artística con esta obra que habla de la vida.
La vida, el amor, y las tentaciones humanas en una canción lírica de aproximadamente 90 minutos. La fulgurante luna siendo testigo de una satánica seducción, la tentación personificada en mujer, el drama en el lago, la boda redentora, el juego en la ciudad, el retorno a la paz de la hogareña naturaleza, la tormenta del lago... El lenguaje cinematográfico dominado a la perfección; un sentido plástico refinadísimo, desbordante en sus capacidades expresivas hace volar nuestra mente ante una fantasía humana acompañada por la excelente partitura original de Hugo Riesenfeld.
El cine, poco después, empezó a hablar, a pronuncias palabras... Pero pocas veces tuvo algo tan grande, bello y a la vez sencillo que decir como, sin necesidad de palabras, dijo Amanecer. Gracias Murnau. Creo que has realizado una obra eterna.

Puntuación 5/5

02/05/2008 00:24 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 38: Nosferatu, vampiro de la noche (Werner Herzog, 1979)

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Filme que vampiriza con bastante mérito el pasado.
Nosferatu de Wener Herzog es un remake del original de Murnau. Habiendo pasado varias décadas se constata que las mejores virtudes son ideas que se extraen, cual vampiro, del pasado, siendo sin embargo los defectos de nueva factura: la música de Wagner y la final de Gounod empequeñecen a la nueva fanfarria inexpresiva compuesta para la ocasión, la caracterización del Conde Drácula proviene directamente del original silente, las escenas en las que se juega con las sombras son excelentes, también extraídas del original, y sin embargo las novedades narrativas (el nuevo estilo narrativo) consistentes básicamente en el frío estilo intelectual y determinados usos de la imagen meramente esteticistas, constituyen sus peores defectos.
Es necesario reconocer el mérito de resucitar a un mítico personaje logrando un filme notable. Ha habido un acertado análisis de la obra de Murnau, plasmando bien las ideas de irredención romántica, de sexualidad y de horror sugerido. Además se han escogido convenientemente partituras sublimes (El oro del Rin, Fausto) para engrandecer el relato.
No obstante, reconociendo esto, creo que Herzog añade de su propia cosecha las peores características de esta obra.
Irónicamente Herzog acierta cuando vampiriza (bastantes veces), pero cuando no asume su rol de vampiro falla, siendo de poco interés su personalidad.
Es un filme que tiene la suficiente calidad  como para afirmar que la resurrección fue un éxito.

Puntuación: 3,5/5

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29/04/2008 16:51 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 37: La momia (Karl Freund, 1932)

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Boris Karloff, la eterna imagen de la momia.
La momia es una película de construcción sencilla, con ciertos recursos visuales aportados por su realizador (elipsis, escena en el estanque, mirada de la momia) que enriquecen la base sobre la que se sustenta; un esquemático, incluso mediocre guión.

No obstante, el éxito artístico de Karl Freund es parcial. A pesar de las virtudes visuales anteriormente expuestas, no logra salvar a su obra de la aparición de momentos con poca tensión, tediosos, demasiado carentes de fuerza.

Esa falta de pericia en la construcción dramática por parte de su director es disimulada por un grandioso artista que empapa la pantalla, aturde al espectador con su mirada firme, de infinidad de matices siniestros y románticos: Boris Karloff.

El gran maquillaje, algunos aciertos visuales de su realizador  y la increíble actuación de Karloff rescatan de la absoluta medianía a la que estaba abocada esta obra de la Universal.
Puntuación: 3,5/5

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29/04/2008 09:35 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 36: El tiempo en sus manos (George Pal, 1960)

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El tiempo en nuestras manos
El tiempo en sus manos es un filme notable; es correctísimo en lo narrativo (buen ritmo, duración indonea, imaginería visual excelente), su reparto es acertado, y destila aquel aroma elegante de la ciencia ficción de antaño (como pasa en las novelas de Julio Verne).

El traslado de la novela al medio cinematográfico es, pues, satisfactoria. No obstante, al pecar de cierto esquematismo y poca imaginación en su realización no alcanza el grado de sobresaliente que hubiera alcanzado de haberla realizado Jacques Tourneur o Edgar G. Ulmer, entre otros singulares cineastas, los cuales le hubieran dotado de mayor sugestividad y riqueza.

La recomiendo vívamente en una época en la que el género se ha sumido en una superficialidad galopante.

 

Puntuación:  2,5/5

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24/04/2008 10:04 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 35: Arizona (George Marshall, 1939)

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En Arizona soñé con la libertad cinematográfica
Arizona narra lo que inicialmente parece una simple y tópica historia: hay en el oeste un pueblo conflictivo con un rufián como cabecilla que comete todo tipo de fechorías que serán combatidas por un forastero: Destry (James Stewart), el cual representará la ley y el orden.

Pero a medida que avanza el metraje observamos que no todo es tan tópico. Al contrario. Surgen una serie de matices que enriquecen el conjunto: entre otros la conducta civilizada de Destry, ciertos componentes sentimentales en el argumento relativos al borrachín que le acompaña, y el magnífico personaje encarnado por Marlene Dietrich, una cabaretera (con una mirada que encierra fatalidad, osadía y vicio) a la cual Destry cambiará la vida, la dignificará ( física y moralmente).
Todo ello es narrado de un modo amable, desenfadado, incluso cómico en algunos pasajes (como también lo hacía otro western coetaneo de similar temática: Dodge City ciudad sin ley, Michael Curtiz, 1939). Esa trivialidad en el tono no impide que la película posea dos momentos de una intensidad dramática magnífica y, además, es coherente con la conducta amigable del protagonista.
George Marshall realiza un trabajo excelente, controlando muy bien el ritmo que las situaciones requieren y empleándose a fondo en determinadas escenas clave. Por otra parte la fotografía es de bastante calidad dominando bien los contrastes entre luz y oscuridad e iluminando bien los rostros de los actores. El guión es magnífico, resultando a la postre memorable, perfectamente medido y planificado. Los diálogos son sublimes.
Arizona es un carismático clásico que parte de la modestia para acabar por convertirse en una lección de vida y de cine, filme compacto, profundo e intensamente clásico que muestra como crear personajes y sentimientos en el espectador sin recurrir a evidentes críticas a la sociedad o a viscerales demostraciones de drama o violencia. Obra maestra.

 

Puntuación: 4,5/5

21/04/2008 18:04 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 34: Ordet (La palabra) (C. T Dreyer, 1955)

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El mensaje cinematográfico de Jesucristo mostrado por Dreyer
Ordet nos muestra la vida rural de una familia en la europa del norte. Esa familia vive en un pequeño pueblo, en una sociedad reducida. En esa pequeña sociedad muchos son los que hablan de religión, sobre Diós, sobre los hechos de la biblia...Pero POCOS CREEN.

Sólo algunos aman verdaderamente al prójimo. Sólo algunos obran como cristianos, precisamente los que no recurren a la retórica oficial. Algunos están tan ensimismados en esta retórica que incluso (discutiendo con sus vecinos, no amando a sus cónyuges, catalogando y denigrando al diferente o adoptando actitudes pretenciosas) son incapaces de cumplir sus fundamentos.
La fe no es pues algo mecánico predispuesto por textos, sino algo que se debe vivir y que debe reinar en todas nuestra acciones, algo que se debe poner en práctica en la realidad física, no recluída en la dimensión de las ideas.
Para subrayar esa diferencia entre lo predicado y lo realizado aparece Johannes, un personaje considerado loco por vivir totalmente sumido en la fe religiosa que el resto de la comunidad dice practicar.
Johannes, personificación de Cristo, traerá el mensaje originario de Diós y mostrará como la fe es algo absoluto, que se demuestra con hechos, no con palabras, en lo que se cree y se vive conforme a ello o en lo que no se cree y se teoriza para relegarlo al mundo de las ideas. No hay posiciones intermedias. El que vive conforme a Diós no deja de hacerlo porque no sea consciente de ello o porque otros le juzguen más o menos correcto: el hecho religioso desborda las denominaciones o descripciones, se encuentra en otra dimensión trascendente.
Ciertamente, ORDET, debe experimentarse ya que, del mismo modo que la fe descrita en ella, es necesario vivirla para entenderla siendo inútil cualquier ejercicio de descripción.
Para un agnóstico como yo Ordet es, además de una destilada muestra de adecuación de la técnica al servicio de lo narrado, una apasionante profundización cinematográfica en la creencia religiosa y, en última instancia, en la moral y en el significado vital, trascendente, del ser humano.

No obstante, creo que forma parte de ese grupo de obras que se basan demasiado en un pretendido mensaje o moraleja. Un filme debe, a mi juicio, presentar personajes, acciones, sucesos, debe ser autónomo, y en todo caso puede, dentro de su compejidad, plantear mensajes morales, críticas o reflexiones. Pero no debe ser ese su único fin.

 

Puntuación: 4/5

15/04/2008 17:26 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 33: Duelo al sol (King Vidor, 1946)

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Pasión
La pasión desenfrenada cobra forma pocas veces en el cine: en Duelo al Sol cada uno de los elementos que la componen está dotado de fuerza, de energía intensamente romántica y clásica. Este filme sólo podría ser ejecutado por King Vidor, artesano de los sentimientos, poeta romántico, artista inigualable.

La escena inicial ( la que describe los sucesos relativos al padre de Perla Chávez ) ya por sí misma tiene mayor sabiduría fílmica que numerosas películas más loadas. Pero la película continúa en un recital de maestría en el que se encuentran comprendidas historias de amor fatal pero también de amor platónico, de dignidad, de egoísmo, de amistad, de violencia, de historias perdidas en la eternidad del desierto...

Esta película es un gran cuadro, un lienzo pintado sabiamente que se desarrolla en movimiento resultando una de las mejores películas de la historia: Perla Chávez, Lewton y la banda sonora memorable de Dimitri Tiomkin quedarán grabados en el alma de todo aquel que se adentre en el rancho de Nueva España: Naturaleza, ser humano y arte se cruzan en este prodigio.

Puntación: 5/5

11/04/2008 09:31 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 32: Arma de dos filos (Samuel Fuller, 1969)

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Arma de dos filos puede ser vista como una película inconexa, chapucera, sin interés argumental, cuyo único interés reside en la presencia de tiburones...

En realidad (pocos la han visto) se trata de un relato en clave de cine negro (corrupción, personajes con dudosas intenciones, codicia, policía, contrabando) situado en enclaves exóticos que narra la historia de un traficante de armas que llega a un pueblo y sospecha de un hombre y una mujer que utilizan un barco para hacer incursiones marítimas bajo la amenaza de los tiburones. ¿cual será el objeto de esas incursiones?¿que esconderán?...

La trama avanza de manera aparentemente desordenada (tal confusión la produce el personalísimo estilo de Fuller). Sólo aparentemente, ya que una vez finalizada Arma de dos filos queda como una historia de espíritu aventurero, madura, exuberante, elaborada mediante extraños encuadres, realizada con ritmo, repleta de detalles, de desarrollo y desenlace muy satisfactorios, creando un universo de violencia contenida, misterio.

He leído que éste filme precede a la posterior Tiburón. Nada más lejos de la realidad. Mientras Arma de dos filos se centra en una historia sugerida, sugestiva, extraña en la que los tiburones juegan un papel exótico y amenazador, Tiburón es una historia de suspense adolescente de pocos matices.

Arma de dos filos es una magnífica y extrañísima aventura en parajes bañados por la cegadora luz del sol que supondrá un descubrimiento para los amantes del cine apasionado de Fuller.

 

Puntuación: 4/5

10/04/2008 09:42 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 31: Obsesión ( Douglas Sirk, 1954)

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(Se basa en la misma historia que el filme "Sublime obsesión", realizado en 1935 por el distinguido autor de melodramas  John M. Stahl.)
Un desaprensivo multimillonario se verá envuelto en una serie de sucesos que cambiarán su carácter y su manera de concebir la vida: un nuevo espíritu humanístico le tranformará de manera irrevocable...

Obra absolutamente refinada y depurada de Sirk: una historia melodramática que podría parecer inicialmente tópica se transforma milagrosamente en una muestra de arte refinado, elegante, de dominio narrativo, de sabiduría en la utilización del color, del vestuario, del encuadre y de elección de escenarios...

Algunos alegarán que se trata de una película demasiado blanda y poco creíble: aquellos que no sepan captar el maravilloso mensaje humanista elegantemente expuesto son los mismos que en su día tacharon a las delicadas óperas de Massenet ( Thaïs, Werther, Manon, Esclarmonde...) de simple entretenimiento de acomodados, ignorando las excepcionales cualidades artísticas que residían en ellas...

Puntuación: 5/5

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09/04/2008 11:15 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 30: Un lugar en el sol (George Stevens, 1951)

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Un joven americano sale de su hogar para prosperar ya que proviene de una familia muy humilde que se dedica a ayudar al prójimo sin ánimo de lucro. Está dispuesto a todo: su tío le da un trabajo en la cadena de montaje de su fábrica y allí mantiene relaciones con una simpática chica sin aspiraciones.
Él teme la pobreza, el acomodamiento, la fealdad, el sufrimiento que ha visto desde su infancia... Poco a poco va ganándose la confianza de su tío, el cual piensa en ascenderle. Conoce a una chica que representa todo lo contrario que la anterior: bellísima y acomodada, Ángela y él se profesan un sincero amor.
El personaje de Montgomery Clift en Un lugar en el sol es magistral: ángel o demonio, ser inocente o calculador, personaje que sale de las alcantarillas de la sociedad y es víctima del destino por querer acceder a una vida mejor o mequetrefe sin personalidad que engaña en sus desmedidas ambiciones... La riqueza del personaje es maravillosa.
Elizabeth Taylor es con 17 años una ninfa bellísima con un rostro angelical y fotogénico que además realiza una actuación magistral. La banda sonora de Franz Waxman ensalza la pasión que el protagonista siente por Liz Taylor con una melodía de obsesivo romanticismo. La fotografía es sobresaliente.
El director, mediante una utilización pausada del tempo, nos muestra una naturalista narración llena de detalles, bellísima, precisa, siendo un acierto la duda que crea en torno a los sucesos finales y el dibujo nada maniqueo de los personajes principales. Poco a poco, escena a escena se dibuja un universo de humanismo mágico estilizadamente americano.

 

Puntuación: 5/5

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09/04/2008 09:55 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 29: Las zapatillas rojas (Michael Powell y E.Pressburguer, 1948)

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Un estudiante acude a una representación de ballet y observa como su obra ha sido plagiada, al mismo tiempo una primeriza bailarina intenta lograr que un magnate del ballet le preste atención. Tanto uno como otro lograrán lo que deseaban pero, al igual que en la historia de las zapatillas rojas,todo triunfo conlleva sacrificios...

Michael Powell y Emeric Pressburger nos muestran en su obra definitiva el éxtasis del arte, el momento de la creación artística como momento mágico e igualmente misterioso, como momento fugaz de nacimiento y muerte, de liberación espiritual. Nos muestran momentos de catarsis artística, momentos de máximo disfrute sensorial del arte en el que se se funden todas las artes

También nos presentan una reflexión sobre la ficción y, como haría también Lola Montes de Ophuls, su relación o confusión con lo real. El poder de abstracción del ser humano que puede llegar a crear bellísimas obras o puede llegar a resultar autodestructivo.

Obra maestra de fotografía pictórica y arrebatado cromatismo, ritmo irregular, ambiente onírico e intensa música.

 

Puntuación: 5/5

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09/04/2008 09:46 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 28: Lawrence de Arabia (David Lean, 1962)

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Lawrence de Arabia es una película colosal que da una lección a aquellos que identifican cine de gran presupuesto con baja calidad o superficialidad.

El cine de la actualidad es insufrible, pueril, superficial, chorra, prefabricado, de bajo calado intelectual y emocional... Incluídas las películas europeas de bajo presupuesto y el denominado cine independiente o cine que está fuera de círculos comerciales: no sé que es peor, si el cine desastroso en todos los sentidos antes descrito o el mismo cine pero con pretensiones.

El cine es fantasía más o menos verosímil ( hoy se empeñan algunos en creer que hacer buen cine es mostrar la realidad en su manera más cruda y descarnada: eso no es cine, el cine es ficción, para ver la realidad no es necesario ir al cine: esta corriente es fruto de cineastas limitados que no son capaces de aportar un enfoque original a sus historias ni de dotarlas de eficacia universal ) y dentro de esta fantasía que es el cine se encuentral Lawrence cabalgando por las dunas de Arabia, jefes de tribus autóctonas en una guerra fraticida, conspiraciones políticas, hombres íntegros, violencia desenfrenada y sobre todo el romanticismo intangible del desierto, la belleza más paradójica jamás filmada.

La escena de la cerilla fusionándose con el esplendor del sol, la loca matanza indiscriminada de prisioneros, el interrogatorio del reprimido oficial turco, la luz somnolienta del sol, los camellos transitando por la lejanía o la toma de Akabah ( escena increíblemente bien planificada, es una muestra de simplicidad y elegancia ) son muestras de la maestría de David Lean, excepcional realizador que llegaría pletórico a su retirada provisional con la Hija de Ryan de 1970, en parte forzada por algunos mequetrefes insoportables que no le concedían el derecho a crear nada después de Breve encuentro.

 

Puntuación: 5/5

09/04/2008 09:42 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 27: ¿Pero, quién mató a Harry? (Alfred Hitchcock, 1956)

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Narra una disparatada jornada en la que una serie de personas, por distintos motivos, reaccionan de maneras sorprendentes ante la aparición de un muerto en el bosque.

Recomiendo a algunos lectores de El cine según Hitchcock de F.Truffaut que juzguen la obra del autor sin estar condicionados por las teorías que en él se vierten. Es necesario que recuperen su capacidad crítica. No todo está justficado. Pero...¿Quién mató a Harry? es una obra extraña y digna de estudio dentro de la filmografía de su autor, pero se beneficia de la fama y mitilogía formada en torno al mismo.

 

Puntuación 2,5/5

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09/04/2008 09:39 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 26: Domador de sirenas (Irving Pichel, 1948)

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Un hombre, que está a punto de cumplir los cincuenta años, va con su mujer de vacaciones al caribe. Escucha una canción que parece provenir de una isla lejana. Se acerca con su barca y descubre que se trata de una bellísima sirena. Entre ellos surge una exótica historia de amor, que probablemente les traerá algún problema...

Filme bastante modesto, Domador de sirenas plantea mediante su gracioso argumento una metáfora (superficial, claro está) de las ansias de libertad de los hombres, de sus fantasías sexuales y de la crisis existencial provocada por la edad.
Mediante su tono cómico, algunas veces realmente chistoso por su falsa apariencia de ingenuidad, plantea una trama imaginativa que deja al espectador algunas imágenes para el recuerdo (las escenas marítimas en las que la sirena nada, las graciosas escenas del personaje al que le impiden fumar y arde en deseos de hacerlo).

Ciertamente, Irving Pichel no demuestra demasiada pericia en la composición de los encuadres, en la dirección de actores o en la utilización de los diferentes recursos cinematográficos, pero sí cabe reconocerle que realiza un correcto trabajo ( a excepción de ciertos cortes bruscos entre una escena y otra) y dota a la película de un tono ligero, gracioso y directo. Además él, junto al guionista y productor, saben dotar de más contenido a la obra de lo que parece a priori planteando críticas jocosas a los médicos, a la policía o a la represión en el matrimonio.

Carismática, principalmente por su premisa argumental, Domador de sirenas es un entretenimiento de calidad. De bastante más calidad que otras comedias con más nombre.

 

Puntuación: 2/5

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08/04/2008 09:56 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 25: Qué verde era mia valle (John Ford, 1941)

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De manera concisa espero expresar lo que pienso e insto a aquellos que no la hayan podido visionar a que lo hagan con urgencia:

La fotografía es prodigiosa, realmente fantástica, la banda sonora es excelente, el guión es óptimo... Pero hay algo intangible que la convierte en una de las mejores películas de la historia: en esta película encontraremos una nostálgica narración que ensalza los valores del esfuerzo, la familia, el amor y la ilusión.
El trazo realizado por John Ford es definitivamente mayestático y describe las esencias de la vida en esta joya del año 1941 que perdurará nostálgicamente en nuestras mentes ( de manera idéntica a lo que le ocurre al narrador en la película ).

Sólo hace falta una escena para ilustrar la valía de esta prodigiosa obra: la despedida de los hermanos que han expresado su intención de emigrar a América en busca de oprtunidades y su posterior partida por una callejón oscuro y húmedo dirigiéndose a la oscuridad de la que no saldrán jamás: pasarán de ser queridos en su pequeño y acogedor valle a ser olvidados, perdiéndose para siempre en la masificación de las metrópolis industrializadas: aquí se halla la mejor descripción del advenimiento de la sociedad moderna jamás filmada.
Puntuación: 5/5

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07/04/2008 11:27 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 24: La extraña mujer (Edgar G. Ulmer, 1946)

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La extraña mujer parte de un genérico argumento: una mujer pobre, pero bella, utiliza sus encantos para conseguir escalar posiciones en la sociedad...

No obstante aquí, en el planteamiento inicial, acaba lo genérico. El desarrollo de La extraña mujer es arriesgado, poético, de concepción romántica, aturdidor y finalmente fascinante.
Un actor que sube la escalera, un predicador, un estanque, una cabaña en medio de la tormenta, una mujer ensangrentada entre las hierbas...

Admito la crítica de que los filmes de Ulmer pueden ser irregulares. Es más, los filmes de Ulmer son irregulares de base. Tal irregularidad forma parte del crispado y apasionado concepto de creación de su autor. Ese es el precio de la creación, de la verdadera narración cinematográfica. El director no debe mostrar una historia escrita por un guionista, debe hacerla suya y utilizar el medio cinematográfico para crear atmósferas e impresiones, elementos subjetivos que se escapan del texto y sólo pueden ser transmitidos mediante el uso de la imagen.

Edgar G. Ulmer es un autor similar a Tourneur pero aún más personal (véase Satanás y Detour del mismo autor). No importa el presupuesto de una producción. La capacidad artística no tiene por qué medirse en términos económicos. Lo que importa es el resultado, y La extraña mujer es un espléndido y apasionante resultado.

Puntuación: 5/5

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07/04/2008 10:57 cineyarte #. Críticas de cine Hay 1 comentario.

Crítica número 23: Los amantes de la noche (Nicholas Ray,1949)

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Los amantes de la noche versa en torno a un preso que escapa de la prisión y que, para demostrar su teórica inocencia, comete más crímenes (¿?)... Se enamora de una chica que vive en una familia desestructurada, como él. Juntos, unidos frente al destino trágico que sin duda les espera, intentan ser felices.

Creo que ya es hora de que alguien intente romper convenciones absurdas: ¿Por que se critica a determinados autores americanos por su pretendido mensaje militarista, derechista o conservador...? ¿Acaso Nicholas Ray (autor que es objeto de mis pasiones cinematográficas, que no necesariamente ideológicas) en esta película y en otras no extiende su manto idelógico de manera clara y reiterativa afirmando constantemente que la culpa de la delincuencia es de la sociedad, tan malvada?¿Eso es un mensaje progresista o es un mensaje retórico y relativista?¿A alguien le gustaría sufrir los crímenes de estos seres "inocentes" no debidamente presentados a la sociedad?

Creo que si algunos catalogan a DeMille, incluso a Ford de conservadores, de fascistas incluso, es justo que reconozcan, en coherencia con sus principios de crítica ideológica, que Ray hace lo mismo. Los amantes de la noche es una exposición ideológica, panfleto descarado a favor de la comprensión de los delincuentes, con evidentes virtudes cinematográficas (convincente tensión, ritmo electrizante durante todo el desarrollo, buena ejecución técnica, magnífica interpretación de la protagonista).

Si observan ustedes otras críticas que he escrito con anterioridad, no soy partidario de las críticas ideológicas. Pero observo como algunos autores reciben críticas y otros no, cuando tienen un mensaje relativista de fondo como mínimo igual de discutible.

Filme romántico, con buen ritmo y buenas interpretaciones, Los amantes de la noche es una notable película que constituye la pieza maestra de su autor en cuanto a la exposición de su ideología, pero no en cuanto a su carrera cinematográfica. La cual tendría exponentes más ricos en filmes como Johnny Guitar, En un lugar solitario o La casa en la sombra, por poner algunos ejemplos.

Nota importante: Prefiero Sólo se vive una vez, del maestro Fritz Lang, realizada una década anterior con palnteamientos más convincentes e imágenes de muchísima más fuerza.
Puntuación: 4/5

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06/04/2008 14:16 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 22: La pasión de los fuertes (John Ford, 1946)

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Pieza delicada
Un hombre llega a un pueblo en el que un clan comete todo tipo de fechorías. Él intentará solucionarlas y conocerá a un extraño personaje que se dedica a la medicina... 
Creyendo que no es necesario explicar más el argumento de este filme puesto que es algo que pueden consultar en cualquier publicación, paso a mis observaciones:

Esta es a mi juicio la pieza más delicada de John Ford, en ella el director nos muestra con una sobriedad abrumadora drama ( bellísima, magistral muerte del hermano bajo la lluvia ), amor ( sutilidad en las escenas en las que Fonda se va enamorando en Clementine ) , odio ( algunas miradas de Mature, la mirada despiadada y abstraída de Brennan ) y la belleza más deslumbrante ( ya sea física: la descripción del paisaje, con una representación del polvo del desierto remarcable, o intelectual: el magistral pregón del poeta borracho confrontado con la zafiedad de los Clanton ).

Esa sobriedad, esa contención ( en la representación de las emociones ) que se observa a lo largo de la película dota a la misma de una delicadeza y perfección a mi juicio pocas veces igualada: Ford no recurre a espectaculares planos, efectismo y música épica en el duelo final, Ford no recurre a la simplificación en el proceso de conocimiento y atracción entre Earp y Clementine, Ford, en la ecena de la muerte del chico, no nos muestra las caras de los Earp ni ninguna voz, sólo la lluvia, antes de que muera Chihuahua sólo se nos muestra su dulce sonrisa...

La delicadeza con la que Ford trata cada tema abordado en el filme es digna de ser aplaudida. Pasión de los fuertes es ami juicio una obra maestra y un ejemplo de como una historia puede ser engrandecida por el talento de un director.

 

Puntuación: 5/5

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04/04/2008 13:04 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 21: Calle sin salida ( William Wyler, 1937)

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El pasado y el presente de la miseria
Unos chicos juegan en una mísera calle de Nueva York. Son chicos callejeros, sólo conocen la pobreza y la supervivencia, son pequeños delincuentes en ciernes. A esa calle llega un señor de mediana edad que también fue un chico de esos, ha acabado siendo un asesino y viene a visitar a su madre...

El pasado y el presente de una serie de personajes se nos muestra en todo momento mediante paralelismos. Observamos a unos niños que se están envileciendo en las calles y al mismo tiempo vemos a un personaje que en el pasado fue como ellos. También observamos edificios lujosos al lado de otros absolutamente ruinosos.
Se trata de una verdadera calle sin salida en la que la juventud es desperdiciada y la pobreza no deja acceder a mejores posiciones sociales. La delincuencia es el modo más fácil de ganarse la vida. Poco a poco los valores se dejan de lado, la supervivencia manda y la vida de las familias se destruye. El reformatorio infantil es el primer paso en la degradación moral de los jóvenes, después vendrá la cárcel... El argumento de la película funciona como un juego de espejos que nos muestra una metáfora escénica sobre la juventud, la sociedad de clases, la educación y la reinserción.

Pese a que Humphrey Bogart no es el claramente el protagonista, realiza claramente la mejor interpretación de la obra. Una interpretación llena de matices y sugestiva, intensa. La fotografía es excelente.

Se trata de un filme aparentemente estático (al desarrollarse en un sólo escenario) pero realmente dinámico, con un desarrollo riquísimo, que evoluciona suave pero constantemente hasta alcanzar el punto culminante final. Varios personajes perfectamente dibujados desarrollan su vida cotidiana en escenas llenas de matices.
Filme naturalista, de perfecta factura, posee el secreto clásico de ser simple a la vez que complejo sin dejar de entretener, de ser serio, trascendente a la par que informal, poseyendo así varios niveles de lectura.
Puntuación: 5/5 
04/04/2008 13:00 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Critica número 20: Trapecio ( Carol Reed, 1956)

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Trapecio de Carol Reed
En esta película se refleja la relación entre un veterano trapecista ( Burt Lancaster excepcional, aunque creo que ni él mismo entiende al personaje en la segunda parte de la película ) y un joven ( Tony Curtis, lamentablemente no puedo decir lo mismo que antes ya que, aunque se trata de un buen actor, sus actuaciones en general me parecen carentes de intensidad ) que pretenden lograr ejecutar un salto de endiablada dificultad. Pero una avispada mujer ( G. Lollobrigida ) se interpondrá entre ellos sembrando la discordia...
Pese a que en los primeros instantes llega a ser interesante ( la ambientación circense es un aliciente ), es en el desarrollo del triángulo amoroso entre los protagonistas donde naufraga claramente la película no logrando dejar suficientemente clara la evolución de los personajes en sus interacciones.
La fotografía me parece bastante discreta y el guión no logra instalarnos en ningún momento en ningún momento álgido ( aunque lo intenta ).
Trapecio es una película frustrante y carente de sentido en su parte final pese a algunos elementos iniciales de interés.

Puntuación: 3/5

02/04/2008 21:39 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 19: El Dorado (Howard Hawks, 1967)

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El Dorado
El Dorado es un desenfadado western que ofrece varios de los mejores momentos del cine de Hawks.

John Wayne es un actor espléndido ( un actor a reivindicar definitivamente por los amantes del cine, acabando para siempre con la fama de actor mediocre que merece para muchos ) y en El Dorado da una nueva lección de utilización de la mirada, de presencia en la escena, de construcción creíble de un personaje digno pero rudo muy típico de las películas en las que participó. Robert Mitchum aporta su maravilloso talento para componer al borracho pero noble Sheriff. Jamess Caan y el resto de actores cumplen con creces su cometido.

En concreto hay dos escenas en la parte inicial del filme que son memorables: 1. Toda la escena que acaba con el suicidio del somnoliento muchacho que estaba vigilando en las rocas ( prodigio de sabiduría y economía narrativa ), y 2. La escena en la que Wayne se encuentra sentado en una mesa de un bar y hace acto de presentación el joven que será su aprendiz desde ese momento ( escena con una tensión, con un tempo narrativo inigualable ).
La aparente ligereza de la película puede desviar la atención del espectador: detrás de esta desenfadada película se encuentra el cine de Hawks resumido e mejorado.
Esta película, junto a otras, supusieron el colofón del género. Presentaban vaqueros, heroes del oeste con edades avanzadas y con un entorno que ya no les daba cabida ( eran heroes que no tenían compañía al margen de sus recuerdos y vivían de su fama, de su pasado ).

Suponían, en fin, una revisión matizadora y desmitificadora de la figura tradicional del vaquero como heroe romántico en el cine.
Puntuación: 4,5/5

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02/04/2008 21:35 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 18: La Biblia (John Huston, 1966)

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Película polémica
La Biblia de John Huston es una película que narra los primeros capítulos del antiguo testamento: la formación del mundo, el nacimiento de la vida, la haitoria de Caín y Abel y los pasajes de Noé, la Torre de Babel, Sodoma y Gomorra y el sacrificio de Abraham.
Se trata de una película polémica debido a que su narración no sigue una linea definida estando fragmentada. Así, nos va mostrando alguna pincelada de un personaje, de una historia... Se trata de una película eminentemente visual en la que los diálogos están reducidos al máximo.

Esta desestructuración puede gustar o no.

Otra característica del filme es que en ningún momento intenta describir los pasajes bíblicos de manera real o verosímil, sino que opta por un ambiente metafórico y abstracto que puede disgustar a aquellos que esperen ver una película bíblica dentro del estilo tradicional de la industria

La relativa anarquía narrativa y el ambiente onírico sirven a John Huston para formular lo que ya había formulado con Moby Dick: La crueldad de Diós.

En el aspecto técnico nos encontramos con una utilización de la cámara típica de Huston ( mínima relevancia al movimiento de la misma ) y una fotografía bastante meritoria. En cuanto a las interpretaciones poco hay que decir del elenco que aparece en pantalla, siendo necesario destacar a Peter O´Toole como ángel exterminador.

Algunos, inexplicablemente (a mi juicio terriblemente equivocados), intentan incardinar esta película dentro del grupo de filmes bíblicos más o menos genéricos o semejantes. No me lo explico: precisamente la característica peculiar de la película es que constituye un punto de vista desmitificador de la Biblia y retrata a un Diós cruel que somete a sus hijos a sangrientas e injustas pruebas. Se trata de una crítica al Diós cruel del antiguo testamento ( tema que gustaba a Huston ).

En mi opinión se trata de una maravillosa película ( artística, arriesgada en comparación con otras del mismo género ) no apta para los que busquen una clásica narración bíblica: el que acceda a esta obra se encontrará con personajes desmitificados y a un Diós cruel, verdaderamente intransigente.

Puntuación: 4/5

02/04/2008 21:33 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 17: King Kong (Peter Jackson, 2005)

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Mediocridad
No se puede hacer pasar como algo encantador, magnífico y apabullante lo que no es más un fracaso artístico de primer orden: la dilatación excesiva del metraje y la carencia de una relectura inteligente muestra la impotencia de su director para llevar a buen puerto una historia simple e inmortal.

La original King Kong poseía ese encanto intangible que poseen aquellas películas que saben sugerir antes que mostrar, que no remarcan cada uno de los puntos de la narración hasta la extenuación ( lo que me lleva a pensar que se trata de un película para niños ), que no tratan al expectador como un ser incapaz de pensar.

Me indigna que un director que no es capaz de realizar la más mínima elipsis, de dotar a sus películas de ritmo y que se dedica a subrayar mil veces lo evidente, tenga tanta repercusión en el cine actual.

Puntuación: 0,5/5

 

02/04/2008 21:31 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 16: El séptimo sello (Ingmar Bergman, 1957)

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La muerte del cine
En éste filme, Ingmar Bergman nos explica metafóricamente la problemática del fanatismo religioso y del enfrentamiento inevitable con la muerte.

La temática es interesante, hay algunos momentos de una plasticidad maravillosa y existe una atracción especial que mantiene al espectador aferrado a esta diabólica obra hasta el final... Pero el cine se resiente, la capacidad de hacer soñar al espectador, la capacidad para sugerir, hecer reflexinar, entretener, redimir y maravillar que posee el cine clásico se observa poco en este trabajo de Bergman.

El pretendido planteamiento metafórico no puede ocultar la existencia de unos personajes insulsos, de una pobre, desordenada y anárquica narración ( la caracterización de algunos personajes es inexistente: p.ej: la taciturna mujer que acompaña al escudero ), de unas mediocres escenas ( realmente risibles alguna de ellas como por ejemplo la muerte del cómico que se había suicidado fingidamente: el pretendido mensaje no se encuentra por ningún lado y se trata de una situación absurda )...

La existencia de un pretendido mensaje no justifica la desestraucturación, gravedad pedante, la torpeza narrativa de este filme: como vengo sosteniendo contínuamente ( Lord Jim, El proceso de Orson Welles, El Idiota de A. Kurosawa ), el cine casa mal con la narración metafórica, los intentos de explicar el mundo subjetivo o abstracto corren el riesgo de dañar a la película que se quiere realizar: en este caso el mensaje que se quiere plantear destroza el lenguaje cinematográfico hasta dar como resultado una película carente de interés si no se realiza un estudio histórico-sociológico...

Puntuación: 2/5

02/04/2008 21:29 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 15: Lola Montes (Max Ophüls, 1955)

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Fin de una época
Lola Montes narra una jornada de circo en la que una condesa escenifica su propia vida. La película tiene innumerables niveles de lectura:

1. Lola Montes ha vivido en su infancia y adolescencia hechos traumáticos ( muerte de su padre y traición por su madre, concertación de un matrimonio con un viejo aristócrata, matrimonio fallido con el oficial inglés ) que han condicionado su desarrollo posterior. Hechos que han supuesto para ella la pérdida de la inocencia y el envejecimiento prematuro físico y espiritual.
2. Desde otro punto de vista este filme expresa el final de una época: la pérdida de la inocencia, el acceso de la masa a la cultura ( totalmente necesario y democrático, pero empobrecedor ) y los pocos escrupulos de los comerciantes del espectáculo ( Peter Ustinov expresa: " No me importa como bailas, lo que me importa es el escándalo ", terribles palabras que anticipan el empobrecimiento de la cultura colectiva, de la que tenemos muestra en la actualidad con determinados espacios televisivos ) suponen un influjo banalizador. Fin de la inocencia y de la decencia que también puede extrapolarse a un mundo cinematográfico en el que Ophüls no encuentra ya su espacio.
3. Es también una singular reflexión sobre el cine: durante todo el metraje se van entremezclando sombras, personajes y situaciones de tal manera que el mundo del circo, de la ficción se confunde con la realidad distorsionándola, moldeándola a las necesidades del espectáculo, lo mismo que ocurre en el cine. El cine concebido como una escenificación de la realidad que a veces debe moldearse o limitarse teniendo en cuenta razones comerciales ( en el circo el público sediento de morbo y escándalo, el el cine el público sediento de emociones inmediatas, poco propenso a la reflexión ).

Al margen de las posibles lecturas cabe destacar el apartado técnico: la fotografía consigue una plasticidad insuperable dándole a veces una tonalidad onírica muy adecuada y los movimientos de cámara son magistrales.
Puntuación: 4,5/5
02/04/2008 21:26 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 14: Sodoma y Gomorra (Robert Aldrich, 1962)

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Interesante fantasía bíblica
Una parte del pueblo hebreo, guiado por Lot, pone fin a su largo peregrinaje instalándose en las cercanías de la ciudad que pondrá a prueba su fe: la viciosa, egoista y corrupta Sodoma y Gomorra.

Este filme gira en torno a varios polos principales:

En primer lugar Sodoma actúa como una influencia que hace aflorar los vicios, defectos y perversiones del ser humano. Sodoma, idealización de la seducción del mal, polo atrayente, lugar sugestivo que transforma al ser humano hasta situarlo fuera de cualquier ley moral o religiosa.

En segundo lugar se nos presenta la fe cristiana como una doctrina estigmatizadora, dura, inamovible, humilde, intransigente. Defensora de la doctrina de Diós, un Diós vengativo que impone duras cargas a sus hijos en pos de la prosperidad.

Del choque de estas dos ideas, de estas dos visiones, surge un fresco rico en matices aunque no carente de defectos que resulta enormemente atractivo para el espectador: esta película excede del simple espectáculo y supone un estudio de las debilidades humanas, de los sacrificios provocados por la fe y de la libertad.

Al margen de interpretaciones filosóficas es necesario dejar patentes los resultados artísticos de esta obra: la fotografía es discreta, predominando en ella los tonos crudos y áridos del desierto, el guión es irregular, aparentemente simple, pero encierra una complejidad notable en el dibujo psicológico de los personajes, la dirección de Aldrich es también irregular aportando el toque cruel, seco, rico en matices y cínico que le caracteriza. Por otro lado la banda sonora es correcta pero utilizada de manera reiterativa a lo largo del metraje.

En cuanto al reparto, dentro de la corrección general, cabe destacar a Anouk Aimée en el rol de la pérfida reina de Sodoma por su comedimiento e intención en los gestos y a Stanley Baker que representa a su corrupto, vulgar, falso e impotente hermano.

El resultado es irregular pero rico en matices, resultando atrayente por la temática subversiva que subyace en esta obra, alejada de la monotonía y simpleza en el tratamiento argumental y perfilación de personajes propia de las epopeyas bíblicas en su traslado al cine.
Puntuación: 4/5
02/04/2008 21:23 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 13: La reina de Cobra (Robert Siodmak, 1944)

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Entretenida pero bastante mediocre
Una pareja está a punto de celebrar su boda cuando de repente ella desaparece. Para recuperarla, su novio le seguirá a la Isla de Cobra, lugar en el que les aguardan terribles descubimientos...

Un primerizo Siodmak nos proporciona entretenimiento fácil gracias a la agilidad narrativa, y los bellos y sugerentes escenarios de su aventura exótica. Pero no se puede obviar lo evidente: se trata de un filme con un guión horroroso ( firmado por un también primerizo Richard Brooks ) que nos presenta personajes totalmente incríbles, situaciones absurdas y poca cohesión y coherencia interior de la trama.

Filme epidérmico y mediocre pero atrayente por su embriagadora apariencia exótica, encierra dentro de su metraje algunas escenas ciertamente logradas: el encuentro en el lago entre el protagonista y la sacerdotisa ( beso bajo la superficie de extraño poder onírico ), la sugestiva escena de la danza de la cobra, o el asesinato de la reina madre.

Puntuación: 2/5

02/04/2008 21:21 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 12: Una mujer en la playa (Jean Renoir, 1946)

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Sublime reflejo de la imperfección
Un hombre atormentado, traumatizado por una reciente experiencia bélica, es destinado al sevicio de guardacostas. Está a punto de contraer matrimonio cuando una extraña pareja compuesta por un pintor ciego y su enigmática mujer se interpone en su camino...

Observando esta película elíptica ( posiblemente debido a los cortes realizados por la productora ), intensa, apasionada, terriblemente bella, feroz, fantasmagórica, uno tiene la sensación de estar asistiendo a uno de aquellos espectáculos artísticos milagrosos: lo que sucede fuera y dentro del campo de visión, lo que se cuenta y lo que se sugiere se entrelaza forjando una riquísima amalgama de matices, sensaciones de todo tipo, de preguntas y respuestas de infinita riqueza.

Obra paradójica ( los cortes efectuados parecen haber sublimado su esencia en vez de empobrecer su resultado ) en la que unos actores y fotografía soberbios se unen a la dirección maestra de Renoir. Hay algo trágicamente bello e inexplicable en este filme mutilado por políticas de estudio, es semejante a una bellísima escultura griega que ha sido deteriorada, a la que se le ha privado de algún fragmento, pero este hecho, lejos de disminuir su belleza, la resalta resultando su maltrecha figura inquietantemente bella, tan bella y evocadora como lo son los restos del naufragio que yacen en la playa del filme aquí comentado...

Puntuación: 5/5

02/04/2008 21:19 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Critica número 11: Sangre y arena (Rouben Mamoulian, 1941)

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Obra maestra absoluta
Una noche, un niño se levanta de la cama para acudir a una tasca. En ella conocerá a la nueva figura del toreo ( El garabato) y al prestigioso crítico Curro. Fruto de las mofas que Curro lanza contra su padre muerto en la plaza de toros, ese niño toreará a un mihura en la soledad de la noche. A partir de ese momento sólo tendrá una determinación: torear. Pero el destino le brindará el amor de una mujer y la perdición a la que le conducirá otra...

Película que supone la tercera versión de la novela de Blasco Ibañez (la segunda americana) y que, en mi opinión, supone la cumbre absoluta del cine americano. Es difícil enumerar las virtudes de esta inusitada demostración de talento.

Ritmo narrativo perfectamente planificado, la encadenación de escenas con maravillosa suavidad, elegantes elipsis y nexos entre escenas, fotografía excelente, la composición minuciosa de cada escena, las actuaciones, la banda sonora... Todo ello para transmitir de una forma matizada, plástica, brillante, toda la perversidad erótica, el sentido trágico y el ambiente romántico de la historia.
Filme de infinitos matices, Sangre y arena nos muestra la trágica historia de un torero, pero también nos muestra una historia de pobreza, de hombres y mujeres lastrados por su falta de conocimiento y abocados a las creencias religiosas ( "supersticiones", como comenta Nacional, un personaje de la película). Se trata de una historia en la que el toro ( siempre presente en las sombras ) se constituye como una alegoría de la muerte, del destino trágico.

El adulterio y la codicia de sus allegados provoca la perdición de un joven valiente, vital, al que el toro esperará en la plaza como un siniestro enviado de la muerte. Sólo el amor puro de una mujer podrá devolverle el calor, el bienestar, sólo ella podrá desviarle de su cruel destino. He aquí una muestra de heroe romántico.

Aconsejo a todos aquellos que deseen observar cine bello, artístico, elaborado tanto plásticamente como intelectualmente, que vean Sangre y arena, una de las mejores películas de la historia en la que cada escena revela miles de matices y constituye un fresco romántico.

 

Puntuación: 5/5

02/04/2008 21:16 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 10: La venganza de Ulzana (Robert Aldrich, 1972)

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Terrible pero bella tierra
La venganza de Ulzana es, en mi opinión, una obra maestra que supone un excepcional colofón a la larga lista de westerns que el cine nos ha legado.

Western violento, preciso, tranquilo, descarnadamente bello, nos situa en las desnudas y bellas montañas, arroyos y praderas de Arizona reflejando la libertad perdida, los primitivos instintos de libertad del hombre, el valor de la experiencia, el misterio de los ritos desconocidos, la indescriptible belleza de lo olvidado y de lo eterno.

Constituye un viaje iniciático para su joven teniente protagonista, un viaje en el que descubrirá el valor de las enseñanzas, la crueldad de lo primitivo, del instinto animal que se desata en el ser humano si lo despojamos de su capa social occidental.

Los indios, violentos e instintivos, aparecen como seres que conviven armoniosamente en la naturaleza, actuando según sus costumbres, siendo portadores de un alma libre y siendo perseguidos por un grupo de exploradores liderados por un joven teniente ( lo nuevo, lo limpio e idealizado ) y un viejo explorador ( lo viejo, la experiencia ).

Fotografía ( bellísima tierra, polvo, agua, cielos y hierba ), planificación ( excelente: asesinatos, persecución y episodios sedentarios se nos presentan con plena exactitud ) y actuaciones ( Buena interpretación de Lancaster y correcta la de su joven acompañante, por otra parte los indios son los más creíbles, enigmáticos y maravillosamente sugestivos de toda la historia del cine ) conforman una de las piezas más precisas, bellas y reflexivas que el cine puede alumbrar.

Puntuación: 5/5

02/04/2008 21:11 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 9: Don Quijote de Orson Welles (Orson Welles, Jesús Franco, diversas fechas)

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Esperpento insultante.
Basada en la obra cervantina, Don Quijote muestra una serie de escenas rodadas durante años por Welles, y montadas ( por el terriblemente mediocre Jesús Franco ) de manera que reúna las mínimas características para llamarse película.

Algunos fragmentos poseen ciertamente interés visual pero, sinceramente, no era necesario el esfuerzo para tan desmarañado y confuso esperpento resultante. No posee el más mínimo interés cinematográfico. Esos materiales deberían haberse conservado sin cambios, reservándolos para el estudio y el análisis, nadie debía haberlos insertado en una producción ajena.

 

Puntuación 1/5

02/04/2008 21:08 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 8: La bella de Moscú (Rouben Mamoulian, 1957)

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El canto de cisne del gran Mamoulian
La bella de Moscú no destaca por su anecdótico argumento más o menos divertido, finalmente carente de interés, sino por la maestría en el dominio del movimiento, del ritmo en escena que muestra Mamoulian: algunas escenas son una sublime muestra de elegante realización en la que el movimiento de los actores se acompaña por movimientos fluídos de la cámara que acentúan la sensación dinámica que se intentaba transmitir. Muestra de esto son dos escenas de radiante perfección: la escena en la que Astaire convence a Nina para que baile y se rinda a las pasiones carnales y el momento en que ésta misma danza por su habitación descubriendo la moda femenina.

Agradable y no demasiado relevante filme, su único (pero importante) interés reside en que Mamoulian nos demuestra una vez más su total dominio del encuadre, del comedimiento, de la plasticidad y del movimiento en el cine.

Puntuación: 3,5/5

 

02/04/2008 21:04 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 7: 39 escalones (Alfred Hitchcock, 1935)

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Interesante
Dinámico filme de espionaje con protagonistas sin interés ( no es culpa de los actores, sino de la pobre o casi nula caracterización que hace el guión de los personajes ), ocurrentes ideas visuales y situaciones notablemente resueltas por Hitchcock, el cual todavía tardaría unos años en aunar el suspense, la aventura cotidiana y sus ideas visuales con profundos personajes y sensaciones.

Puntuación: 3/5

"Las puntuaciones son un método de valoración que tiene la virtud de constituirse en una referencia rápida para el lector, pero no matiza bien las cualidades o defectos." 

 

 

02/04/2008 21:00 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 6: Ran (Akira Kurosawa, 1985)

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Kurosawa cada vez más abstracto.
Ran es un maravilloso lienzo colorista en el que el vigor del cine de Kurosawa brilla con intensidad, pero de manera fugaz. Ran es demasiado abstracta, imprecisa argumentalmente, estática.

Su mayor virtud es a la vez su mayor defecto, su eléctrico esteticismo resulta superficial. Ran es una película que intenta ser poética, metafísica, pero resulta fría, vacía, sin tensión dramática y con personajes postizos.

En su última etapa el maestro volvió a sus incios como estudiante de bellas artes. Tal es su pasión por el color, por las formas y por la expresión metafísica de la imagen que en este caso olvida ciertos aspectos del arte cinemqatográfico que tan bien dominó en otras obras (Trono de sangre, Los siete samurais, Dersú Uzala, Barbarroja).

Puntuación: 3/5

02/04/2008 20:53 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 5: La gardenia azul (Fritz Lang, 1953)

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Maravilloso descubrimiento.
Curiosidad: "Este filme me dió la idea para el logotipo de Cineyarte."  
La Gardenia azul es un filme redondo desde el punto de vista dramático. Muy detallista, poseedora de un magnífico ritmo, nos muestra diversos registros (drama, romance, humor, intriga) y excepcionales actuaciones. Su milimétrica progresión culmina con la desgarradora escena final acompañada de la sublime música de Richard Wagner (VER VERSIÓN ORIGINAL) que compuso para la ópera Tristán e Isolda, música de desesperado amor que resulta muy adecuada a la situación.
Aquellos que siguen afirmando que La Gardenia azul es una película menor dentro de la carrera de Fritz Lang están a mi juicio equivocados, ya que por ejemplo La mujer del cuadro posee ciertas semejanzas con aquella (hehos acaecidos cuando un personaje está sumido en un estado alterado, investigación, conversión de una vida normal en una pesadilla debido a una situación fortuíta, acoso policial, sensación final de redención).
Les recomiendo que no hagan tanto caso de las teorías de los historiadores cinematográficos y analicen esta obra sin prejuicios. Mientras tanto algunos disfrutaremos una y otra vez de esta sublime, perfecta obra maestra de inesperada sugestividad.

 

Puntuación: 5/5

02/04/2008 20:49 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Críticanúmero 4: El beso mortal (Robert Aldrich, 1955)

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Frustrante y absurdo engendro argumental con cierto atractivo visual.
El beso mortal, filme negro dirigido por el gran cineasta Robert Aldrich (La venganza de Ulzana, Apache, El último atardecer...), posee una gran factura visual que crea una ambientación oscura, confusa y envilecida. Desgraciadamente ésta es su única virtud, ya que el guión es horroroso, absurdo, mal construído, incoherente, extremadamente débil. Lo mismo ocurre con los diálogos, intensamente mediocres, y con las actuaciones, bastante neutras y poco expresivas (aunque es necesario excusarles ya que, con toda seguridad, los propios actores no debían entender con exactitud lo que se les pedía).
A pesar del estimable intento del director de disimular tanta mediocridad vistiéndolo de ejercicio de originalidad visual, El beso mortal resta como un filme con gravísimos defectos de construcción dramática sólo apreciable como ejercicio de estilo.
Puntuación: 2/5
02/04/2008 20:37 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 3: Aguas pantanosas (Jean Renoir, 1941)

Jean Renoir y la naturaleza pedida.
Aguas pantanosas narra la historia de un hombre condenado a muerte injustamente que ha huído de la justicia y se ha refugiado en un peligroso pantano cercano.

Dicho fugitivo personaje contrae amistad con un joven del pueblo cercano al pantano. Lugar que aparece como el paraíso perdido, en el que el orden establecido funciona sin fallos. La supervivencia es una ley justa, no hace excepciones.
En cambio, en el pueblo cercano, se condena a hombres injustamente, existen prejuicios, odio, mentiras y crímenes.
La dificultad de acceso hace que el pantano se erija como muralla infranqueable para la civilización. El fugitivo conserva, al conocer al joven con el que contrae una amistad paterno-filial, esperanzas en la bondad de algunos humanos de ese mundo civilizado que tan injusto ha sido con él.
Se nos muestra así una reflexión sobre la inocencia perdida, sobre la artificialidad de la vida civilizada y sobre la vida en la naturaleza.

Aguas pantanosas muestra este telón de fondo (dicotomía entre naturaleza como paraíso de inocencia perdida y civilización generadora de mayores peligros que los naturales), pero es también un filme de aventuras de bellísima factura, de insinuaciones fugaces que enriquecen su planteamiento, dotado de dosis de embriagadora sugestividad proporcionadas por su autor Jean Renoir (El cual, de manera magistral, utiliza los escenarios plástica y dramáticamente) y profundamente lírico, poseedor de una belleza poética que sobrepasa el mero lenguaje cinematográfico.

Filme sintético, embriagador, de una riqueza inesperada, dotado del raro secreto de la serenidad narrativa, Aguas pantanosas permanece como un mundo virgen para los espectadores.
Puntuación: 5/5
02/04/2008 20:35 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Crítica número 2: Río Rojo (Howard Hawks, 1948)

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El viaje mítico de Howard Hawks.
Río Rojo nos sumerge en un viaje por la supervivencia, un viaje primitivo de pioneros que pretenden vender unas reses para obtener réditos, animales que algunas poblaciones necesitan para alimentarse. Nos trasladamos así a un mundo virgen en el que la civilización no ha llegado, en el que rigen criterios morales personales, en el que el ferrocarril intenta abrirse paso para modernizarlo.
Nos encontramos en tierras en las que resultan capitales elementos básicos como la amistad, el matrimonio y la necesidad de descendencia, el esfuerzo, la importancia directa de la naturaleza (ríos en los que el agua corre portando vida, praderas que alimentan a las reses, tierra que genera riqueza) en nuestra subsistencia.

Howard Hawks realiza en Río Rojo un filme perfecto en el que cada escena posee su justo grado de intensidad (la acción rápida e intensa, el amor sugerido y fugaz debido a las necesidades básicas, la amistad, el trabajo y el descanso nocturno en escenas pausadas, todo ello con el duro paisaje de fondo contribuyendo al dramatismo de la trama) y en el que se observan aciertos en todos los apartados: elementos dramáticos, de suspense, románticos y cómicos reunidos en una sola odisea, actuaciones excepcionales, fotografía sublime (en especial en las escenas nocturnas), banda sonora de Tiomkin que surge de la inmensidad de las llanuras con naturalidad, guión rico, conciso y redondo...
Río Rojo es una muestra de cine pleno que demuestra como explicar cualquier tema que venga a nuestra mente sin resultar grandilocuente, todo lo contrario, situéndolo bajo la simple apariencia de un viaje (situación que ha sido aprovechada desde Homero hasta hoy para narrar las más grandes historias, incluyendo al propio director, el cual realizó a mi juicio otra obra maestra con Río de sangre) en el oeste. Río Rojo no es un western, no es una película común, en ella no se observa técnica cinematográfica, es algo más, es una odisea humana inmortal.
Puntuación: 5/5
02/04/2008 20:27 cineyarte #. Críticas de cine No hay comentarios. Comentar.

Presentación y Crítica número 1: Piratas del mar Caribe (Cecil B.DeMille, 1942)

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"Con esta crítica inicio mis artículos sobre cine, en este caso sacada de entre las muchas críticas que he escrito en Filmaffinity.com con el mote de opera 0."
Cecil B. DeMille muestra en Piratas del mar Caribe una historia de amor, celos y tragedia de las que tan bien ilustraba (a modo de un ilustrador, exaltador de la naturaleza y amante de lo exótico, decimonónico o de principios del veinte, como si de una portada de libro de Julio Verne se tratase). Los paisajes marítimos azotados por el viento, los peñascos, el azul del agua y la peligrosa fauna marítima nos son restituídas en una estampa colorista y apasionada.

Algunas pegas enturbian este fantástico entretenimiento, la principal de ellas es que en un determinado momento la trama se rompe y cae en su intensidad cuando el personaje interpretado por Wayne reacciona de manera poco coherente con las expectativas creadas por el propio guión hasta entonces.
Este hecho ciertamente enturbia el resultado final pero no logra apagar el hipnótico atractivo de sus románticas (en su gestación, no me refiero estrictamente a criterios argumentales) escenas y de su, como siempre en un director incomprendido por algunos, matizado y espectacular espectáculo.

Puntuación: 3,5/5

02/04/2008 14:54 cineyarte #. Críticas de cine Hay 1 comentario.


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